犀皮漆之美
漆器晚于青铜器进入我们的文化领域。不同时期器具材料的变化，映射出人类生产力和文化的不断发展与演进。犀皮漆工艺独特，历史悠久，实物有三国朱然墓出土的犀皮漆耳杯。至今仍在传续和发展的犀皮漆气质不变，技艺却在不断变化。这种变或不变与工艺传承者的选择密切相关，例如尝试更新一种工具或材料也许会促使技艺改进和变化。作为生产者，会应对不同的环境与市场选择新的工具、材料或设计。
犀皮漆的由来
《髹饰录》中将犀皮漆排在第七条填嵌类，记有“犀皮，或作西皮，或犀毗，文有片云，圆花，松鳞诸斑”。犀皮漆是漆器的重要工艺种类之一，南宋时杭州人已经使用犀皮日用器具。犀皮漆色泽美观，纹理天然流动，模拟自然世界中的纹样。这种变化莫测、天然成趣的工艺为漆器纹饰的发展提供了无限的创作空间。
关于犀皮的得名有多种说法：一说是犀牛的肚脐，天然摩擦后形成的类似“饕餮”样子的纹理；一说是马鞍多层髹漆后多次摩擦呈现出的多色层次纹理，“乃西方马鞯， 自黑而丹，自丹而黄，时复改易，五色相叠。马镫摩擦有凹处，粲然成文，遂以髹器仿为之” ；另一种说法是犀牛角的剖面纹理。以上种种对“犀皮”得名的猜度，都脱不开“犀皮”手艺人用漆工艺对自然纹理的模拟和创作这个基础。山西平遥漆木家具手艺人许冠予这样认为：“犀皮漆刚开始（产生），我推断是匠人每次髹漆后，把刷子上剩余的漆不规则地刮在一块板上，而且经过无数次不同漆的覆盖，最后磨显出来的。”有时候我们对工艺的源头过于考经论据， 殊不知一个手艺人在日常生产之中， 不自觉之间无意发现的技巧，也许正是成就传统工艺博大精进的缘由。
袁荃猷在《谈犀皮漆器》一文中提到，她和王世襄先生去拜访崇文门外蒜市口烟袋杆生产合作社的桂茂栲先生时，桂先生讲述了烟杆犀皮的制作工艺，“石黄入生漆调成一定的稠度，上在木质的烟杆袋上。趁它未干时候，用右手大拇指轻轻将漆推出一个一个凸起的小尖，从烟杆的一端，转着推到另一端。推成之后，有点像蛇皮的鳞纹”。这一道工序术语叫“打埝”，就像筑土防水似的在平地上打出高起的“埝”来。
梯田
烟杆这个“埝”的做法，也可以称为“推埝”。不同的器型，做“埝”的手势和方法差异很大。老虎皮烟杆较细， 直径不会超过一厘米，用手“堆或推埝”，更符合烟杆细长的器型。
打埝之后，再埝上红、黑相间的上漆，就是红漆一次入“荫”一次， 黑漆一次入荫一次，目的是使得尖端凸起，最后再整体髹漆，也是黑红相间。犀皮花纹的样式取决于打埝的方法，除了桂先生提到的“打埝”外， 还有“甩埝”“撒埝”等各种形成“埝”的技法，犀皮的色彩由漆层决定。“明犀皮盒一类的片云纹，它的埝可能是用手指粘打出来的。近年来所生产的烟袋杆，因用手推埝，成本太高，已改用绳子或橡皮网蘸漆，滚印打埝，花纹也就改变样子了。”
清代老虎皮漆烟杆，烟杆长约24.2厘米，为犀皮漆工艺，对比纹饰，称此物为“松鳞纹犀皮漆烟杆” 更为贴切。
点埝，直接蘸着调制好的稠漆点在底胎上，形成一个个凸起的小尖。查“埝”字释义，解释为田里或浅水里用来挡水的土埂，这形象生动地说明了犀皮纹开始制作时就像堆积土埂一样，可知“埝”即为凸起的小尖或胎体上的“土埂”，“水”或“云” 一样的纹饰在“埝”间流动。“打埝”和“点埝”在技法上没有根本的不同，工艺的原理都是在器底上形成高低不同的起伏。“埝”在犀皮漆器上很容易看出来，看上去有点类似台风眼或者梯田的顶端。“埝”周围的纹饰围绕着它展开。“埝”可塑可画，没有定法。
凸起的小尖围绕着一圈一圈不同的漆层，呈现出类似松鳞的花纹。什么是“松鳞”？其实就是松树皮的样态，这样称呼自然比松树皮好听一些。古人善于借物拟物，松鳞也有“龙鳞”的意味。《髹饰录》中提到犀皮还可与戗金或款彩结合，名曰“戗金间犀皮”和“款彩间犀皮”。
西安生漆研究所刘帅的作品“石榴胎犀皮漆酒具”，巧妙地模拟了石榴表皮天然的起伏，一层一层髹漆后再打磨，利用石榴果实的形状制作犀皮漆效果，甚有巧思。果实表皮自然形成了高低不同的“埝”，可以称之为“肌理埝”。
在王世襄先生的《一件珍贵的明犀皮漆箱》一文中也提到，起伏不平的漆灰也可以称为“底”，在上面一层一层髹不同颜色的漆，有了厚度，就可以成为“中” 和“面”。“打埝”有时候也会被叫作“打底”，二者没有本质区别。
王世襄先生在《对犀皮漆器的再认识》一文中说道：“朱然墓中发现的犀皮漆器是一对耳杯（羽觞），每件长9 .6厘米，宽5.6厘米，高2.4 厘米。正面黑漆，花纹不显著。背而黑、红、黄三色相间，表面光滑，花纹回旋如旋涡，有行云流水之致，制作工艺已经相当成熟。”
犀皮漆之美有三点：“表面光滑”“旋涡纹”“纹理如行云流水”。“行云流水”即纹理如云飘动、水流淌，这便是犀皮漆器的图案纹理飘逸、律动之美。王世襄先生在《一件珍贵的明犀皮漆箱》文中描述：“一件小箱，宽27.5厘米，深22厘米，高15.5厘米。盖顶穹然隆起，造型古拙。皮胎，茶褐色里。黑漆底，四角有曲尺形短足。花纹红、黑、黄、绿四色相间， 比圆盒更为流畅，既有规律又无规律，彩色纷呈，迷离浮动，使人有变化莫测之感。”
犀皮漆的纹样丰富多变，各花入各眼。做法上有松鳞、云纹、菠萝梗等等，可繁可简。大体上有其规律可言，一方面是反映自然中肌理变化之美，另一方面需赏玩之人视觉上舒适，不同年代的人审美也不同。犀皮繁复，素髹极简，做好了都很美。“繁复”是模拟自然之美，“素髹” 是“大道至简”的体现。
犀皮漆纹理因为效果自然，给人以生机盎然之感。有了生命力，物件便活了。可是有的匠人执念于工，追求工艺繁复，却易使人产生视觉疲劳，一旦疲劳，便不再想拿起来观赏，作品也就成了死物。自然纹样之所以会让工艺者争相模仿，就是源于人对自然的崇拜，做得越接近自然状态越不会产生“僵”“板”之感。就犀皮工艺而言，作品会反映出各个环节的工艺质量，比如表面是否平整、纹路是否流畅、器型是否端正、磨显工艺是否到位、色漆设色是否鲜活等等。这些工艺的各个环节都需要审美意识。一件完美的犀皮器作品，所有要素都要考虑周全。
荀子认为“无伪则性不能自美”，庄子讲“天地有大美而不言”。前者认为艺术是人为的加工，强调艺术的人工制作和外在功利；后者则突出的是自然，即美和艺术的独立，强调美是自然和天性的自由，美的欲求要设法突破束缚。这一矛盾是对犀皮漆工艺最好的阐释，器型是纹理的容器，它束缚着纹理的走势，纹理则“自由地”在器型上游走。
犀皮漆的出现与尝试多是源于自然中的灵感，观察天空的云、地面的水、树上的纹理、石头的苔藓，模拟自然并与之互动，捕捉对纹理能量的理解，驾驭这种能量的方式就是将它转化为器物表面纹理的表达。漆器髹饰纹理是一种能量的可视化，无论这种能量是否来自内心，还是对自然观察的直接表现。漆器髹饰纹理，一方面模拟自然特征，另一方面，它经过手艺人的精心设计，看似自然天成，实为胸中丘壑。犀皮漆工艺体现了将这种能量固化在器物表面的能力。用静止的纹理表现能量，体现了一种平衡，形成了一种漆器纹理的“模拟自然模式”。这种以“埝”为中心的纹理显示出一张力学图景，表达了纹理能量聚集的形式。这被称为“湍流模式”，它通常都会有一个能量核心， 即“埝”。仔细观察犀皮漆纹理，会发现犀皮工艺模拟自然纹理，令该工艺具有广泛的创作内容可供选择。
徽州甘而可 犀皮漆器作品局部
《髹饰录》彰髹条中杨明云：“凡一切造物，禽羽兽毛、鱼鳞、介甲，有文彰者皆象之，而极仿模之工。巧为天真之文，故其类不可穷也。”这些变化丰富的纹理充分印证了犀皮漆艺术的创作离不开自然界所提供的灵感。
犀皮漆艺的发展，不是从书本中的理论而来，虽有古器物或古籍的关键启示，但其发展还是有赖于后人的智慧，需适应当代的需求。千人千面才是通向成功的工艺之道，但恪守优秀传统技法也是传承的核心。犀皮漆之美，不能用固化、僵死的标准去定义，说到底还是修养之美，是“用”之美，加入手艺人的修养才能造就美器。通过观察我国手艺人的工艺状况，笔者发现工艺研究所和工艺厂的一批手艺人，在去掉国企员工身份后，能够一路坚持的，都是有创新、有思考的人。他们有一个普遍的特征，就是能够恢复并发展传统工艺，虽然大多出生于二十世纪五六十年代，但他们不断学习、求变，坚持“工艺为用”， 这也是工艺得以存续的要义。漆器不能大规模生产，在初期加工阶段却可以探索半机械化，而关键步骤坚持手工完成，将风格和流派保存延续下来。从非物质文化遗产传承的角度来看，我们保护某一个非遗技艺的目的，不是为了保护传承人个体，而是保护文化的多样性，增强非遗传承人的传续能力。
原文刊载于《中国艺术》2019 第3期