罗兰·巴特论艺术 / 开普饭

罗兰·巴特（Roland Barthes）对于视觉艺术及其他艺术研究的影响一直都是双重的，一方面，他是一个文化结构主义符号学家，一心只想揭示潜伏于我们周围事物方方面面的已经破译的信息和状况，包括艺术。另一方面，他又是一个反符号学家，强烈要求我们要克服我们的疏离感，不要变成艺术语言和文化密码的俘虏。对于早期阶段的巴特，艺术是众多文化密码储藏室中的一分子；后期阶段的巴特而言，艺术是接触和挣脱所有预设形式束缚的一种活动。巴特这些观点的转变取决于一种内在的矛盾心理，他曾经提出语言与世界的关系概念化的途径：一方面，我们可以“假设一种可以完全渗透历史的现实并进行理想化的描述”，另一方面，我们可以“假设一种完全无法理解和不能还原的现实，然后在这种情况下进行诗性化的描述”，以便找出“事物不可分割的意义”（Barthes，1957/1988，p.158）。“假如我们渗透到对象之中，那么我们就解放了它，但同时又毁了它；可是，假如我们承认了它的全部意义，那么我们就是偏袒它，但同时我们又使它重新回到依然是不可知的一种神秘状态之中。”（Barthes，1957/1988，p.159）

巴特就是这样一位兼收并蓄和原创性的思想家。早期的巴特是在结构主义人类学家克劳德·列维—斯特劳斯（Claude Levi—Strauss）所提供的范式内进行思考和写作，后期巴特的见解则受到莫里斯·梅洛—庞蒂（Maurice Merleau—Ponty）现象学理论的影响。在1968年之前，巴特设想出一个不折不扣的边缘领域，这个领域赋予他穿透表象去揭示话语的最终决定结构的政治任务。探究巴特思想来源的意图，还是有助于将巴特学术研究生涯的阶段分期看作是其批评活动的哲学基础所产生的一种变化。

列维·斯特劳斯与早期罗兰·巴特

最早系统地采用瑞士结构主义语言学创始人费迪南·德·索绪尔（Ferdinand de Saussure）的语言学原理作为分析其他文化现象的一种模式的是列维·斯特劳斯，尤其是他的“神话的结构研究”。巴特在“叙事的结构分析导论”（Introduction to the structural analysis of narrative）中宣称结构主义始终如一的目标是“要通过对语言体系的描述来掌握作为语言体系的产物和源于语言体系的言语的无限性”（ibid，p.252）。这种彻底地抽取任何具体言语或实例的探索形式，对于文学研究与视觉艺术是没有用处的。列维·斯特劳斯指出，与神话一样，视觉文化的产物是可以被建构成“具体化思想”的，为达到这个程度，必须在“审美感知与逻辑思维活动之间”寻找出“一条中间道路”（Levi Strauss，1970，p.14）

Piet Cornelies Mondrian，布面油画，127x127厘米，MoMA，纽约

巴特在一篇关于埃菲尔铁塔的评论文章中，认为埃菲尔铁塔是“一种新颖的视觉感受性”的象征和标志，它预示了“一种理性视觉模式”（an intellectual mode of vision）的产生，而且它还宣告了一种裸露的铸铁结构和使这一裸露的铸铁结构可能被接受的城市全景观时代的来临。无论就这两方面的其中哪一个来讲，它都会使我们产生穿越事物表象去直面“一种没有任何修饰的本质”的感觉。这样导致的一个结果就是含义的极其不稳定性，如巴特所说，它是一座最没有纪念性作品特征的建筑物，实质上是一个缺乏本质意义的符号。

埃菲尔铁塔的外观和结构之间的分歧使得观察者认识两者之间不可避免的不连贯性。从远处看，埃菲尔铁塔给人的感觉是一种纯粹垂直线型的，从近处看，观察者就会注意到支撑台柱和上升塔柱的倾斜性；更进一步的微观层面上，观察者就会逐渐意识到其由于金属板和建筑横梁所构成的杂乱无章的网状结构。视觉上的变化导致一种有利健康的“非神秘化”倾向的产生，并且使观察者有能力理解“外观与其真实是完全相反的这种使人愉快的矛盾”对巴特来说，这种视角的改变就相当于下意识地沉迷于神话及其思想意识与理性地认识其机制及深层结构之间的区别。

E.Degas 1834-1917 《调整舞鞋的舞者》

在《埃菲尔铁塔》之前完成的两篇理论性文章《符号的想象力》（The imagination of the sign，1962）和《结构主义者地活动》（The structualist activity，1963）贯穿在《埃菲尔铁塔》这篇文章之中。第一篇巴特详细阐述索绪尔关于构成符号的三种基本关系的理论——使能指与所指结合起来的“象征”关系，从属于话语之外关系的“范式”关系以及在话语中结合符号的“符号合成”（syntagmaic）关系。尽管这三种关系中的每一种都是表达意思功能具有的一种必要的组成部分，但理论家们只把他们的分析建立在符号的某一个特征上却是一种常态。后一篇中，部分是受罗曼·雅可布森（Roman Jakobson）论失语症的启迪，把语言系统的范式和符号关系的特征解释为选择和结合这两种基本的语言活动。巴特作出修改，将它们描绘成解剖和连接方式。一个“受到分割的只言片语”，即一个本身并不具备任何意义的受限定的单元，是依据某些结合原则被连接起来。这一类典型的艺术家就是蒙德里安。夏皮罗认为蒙德里安成功地完成了一种表现纯粹关系的艺术，这些纯粹的关系“在早期艺术中被自然特征所掩盖”他把一件蒙德里安作品中的线条构成的全面系统安排及印象派画家德加的一件绘画作品作对照，两位艺术家都没有认真地处理边框与线条相交地问题，从而使我们产生正在观看一个更大空间里的某个部分的感觉。

Piet Cornelies Mondrian，1941 ~ 1942 年油彩．画布，119 x 114

在这两篇文章中，这种结构主义的范式认识正确地观察意义的领域，以一种规范的模式展现出来。结构的人（structural man）似乎就是笛卡尔“自然的主人和拥有者”的一种直接派生物。他是一个至高无上的符号选择者，总是过于相信它们的稳定性和恰当性。巴特对于采取这样一种立场的不安感促使他转向后结构主义的文本分析。

梅洛·庞蒂与后期的巴特

梅洛·庞蒂的《知觉现象学》（Phenomenology of Perception）特别有助于巴特在后一阶段学术生涯中集中力量研究那些利害攸关的问题。在“作为表达方式的身体和语言”（The body as expression，and speech）一章节中，梅洛·庞蒂试图用它来对抗经验主义者的语言观和理性主义者的语言观所具有的相等但又对立的危害。经验主义者的语言观认为在我们的脑海中某种视觉刺激物与词语图像之间存在着一种由某种原因引起的联系，因此只是习惯性地和没有问题意识地对它们之间的联系加以描述。理性主义者地语言观认为，首先是思维范畴的形成，然后才是作为“消极和被动外壳”的附加词语。这两种观念都不能就“我们通过表达思维活动推动了一种结构严谨的思想的产生”这一问题做出解释。他认识到一种举止行为是一种与身体有着密切关系的运动，并在更大程度上坚持姿势语言的内容并非完全是随意的，专断的。梅洛·庞蒂很大程度上借鉴了海德格尔的用语“谈话”和“闲话”（Rede and Gerede），即真正的谈话和无意义的闲谈，当巴特接受这种区别时，他同样赋予语言（langue）或口语以否定意义。

Cy Twombly,1928.4.25—2011.7.5

巴特对于中国表意符号（Chinese ideograms）的运用有自己的看法，他认为，这些绘画体现了一种文本和写作理论。如此美丽的书法标记不可能被限制在单纯的信息传达和交流上，因为它们与此同时就是姿势，即指向“不断摆动身体”而带出来的线条，同样，色彩在这里也不能被简单地理解为一种允许人物“站立”的基础，而是激情的活力。“因为写作的表现特征是它的思想性，所以它必须是模糊的和难以辨认的”（ibid.，p.155）。

Automatic Drawing（1924），安德烈·马松

巴特评论美国画家赛伊·通布利（Cy Twombly）的艺术，通布利的艺术受到写作的限制，揭示出写作的身体姿势特性。当一种行为是在追求一种结果或者一个目标时，其姿势就是一种行为的多余能量和周围环境的氛围（Barthes，1979/1985，p.160）。'艺术’难道不正是在这种极端限制下真正开始的吗？这些段落中所提到的过度和损耗情况恢复了在一篇题为“第三种意义”（The third meaning）的早期文章中所运用的一些术语。

Don Quixote and the Chariot of Death 1935 安德烈·马松

在“第三种意义”和论述马松和通布利的文章中，正是直接的纯概念性被认为是对认识形象本身的特征或标记的一种妨碍。在研究某种具有专门技术的绘图艺术时，人们既不顾手势的演技又不管符号的物质状态。相比之下，通布利留下的标记以再现艺术家独一无二的身体方式来利用符号的物质状态。表面上看似乎没有什么能比姿势文本更能抵制代码编纂所造成的能力的全面丧失。巴特最初聚焦符号本身和它们的关系，接着转向渴望言语主体，写作或艺术实践。实际上只存在一个需要需要考虑的持续不变的术语中，即词语所指称的对象（所指）。巴特曾在他的一部著作中认为，如果身体姿势（the gesture）导致回到艺术家的身体，那么照片就是持续不断指向曾经摆放在摄影机前面的物品或在摄影机前面摆姿势的人物，“一种脐带式管缆把被拍摄人物的身躯与我的凝视连接起来了”

解释符号的结构，重新发明符号，追溯其词语所指的对象——这些都是各种不同的重要策略，不过最后它们就是巴特在他的写作中企图使我们从“被普遍接受的观念”的重负下解放出来的所有方面的问题。

END

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梅止于酸，

盐止于咸，