張雨萌 | “蒼然屏風上，此畫良有由” （六）

“蒼然屏風上，此畫良有由”

——唐墓屏風式壁畫、文獻所見屏風畫與現實屏風畫

相互關係研究（六）

引言

一、唐墓屏風式壁畫的歷時發展

二、文獻所見唐代屏風畫的歷時發展

三、墓室與文獻所見屏風畫的共時性比較與歷時性關聯

四、墓室壁畫與文獻材料的選題傾向及其參考價值

五、唐墓屏風式壁畫、文獻所見屏風畫與現實屏風畫的關係

六、屏風畫題材歷時變化的動因

結論

 六 

屏風畫題材歷時變化的動因

前文的梳理揭示出的幾個時間節點值得注意。初唐末、盛唐初，現實畫壇興盛起很多題材，也出現了一大批名家，與此同時，墓室屏風和文獻所見屏風的題材也變得多樣；中唐是另一個節點，隨着很多畫科的進一步發展或衰落，文獻所見屏風、墓室材料也都有所變化。

如果暫不討論各類文獻背後的群體，僅僅先確定上文所列舉的材料中詩文材料背後的群體為文人，那麼，結合文人的喜好可知，初唐時，受畫家身份、社會風氣等影響，或是題詠繪畫尚未盛行，文獻所見與墓室材料的題材作用存在一致性，也都比較符合繪畫史中常見題材的記述；到了盛唐和中唐，文獻所見屏風畫題材更傾向於文人喜愛和看重的題材，而墓室屏風式壁畫則會選取畫壇最爲流行的題材；但到了中唐以後，墓室中鶴屏出現、花卉畫相對缺失，而此時正是文人喜愛鶴屏而反感俗氣花鳥的時候，墓室屏風式壁畫題材選擇變得與文人口味一致。換言之，在晚唐以前，文獻所見屏風畫更多地貼近詩歌文獻的題材呈現，而墓室屏風式壁畫更多地貼近繪畫史的題材發展，晚唐開始，墓室與文獻所見趨近文人的喜好。

但是直到現在，我們討論的還多是現象。那麼，文人為什麼喜好一些特定題材？造成詩文系統與繪畫史實際情況產生異或同的動因又是什麼？詩人們從盛唐時對畫面描繪細節的看重，到後來對畫屏和畫屏上的意象的關注，都表示出文人的喜好應該與題材意象的意涵關聯。文化思潮的轉變應該影響了墓室屏風式壁畫及文獻所見屏風畫兩個系統題材選擇的改變。下文擬從文化思想史的視角，梳理題材意象的意涵，按照各類意象的內涵和轉變來分析屏風畫對題材的取捨，另一方面，也可以更清晰地瞭解墓室屏風畫與文獻所見屏風畫之間的關係——是否都受現實中文化思潮的影響？受被影響的程度又有多大？

1. “圖形、功名與高士古賢”意象內涵的轉變

在唐代，有戰功^[1]、功名^[2]、或是忠孝的人皆可“畫麒麟”^[3]。與初唐時太宗功臣畫的倡導相呼應，唐代文人，熱烈討論着“麒麟閣（淩煙閣）”、“集賢院”的畫像，並表達對自己或對方的欣賞或激勵，在描繪個人、他人寫真的時候，文人們亦會聯繫到麟閣丹青或集賢院圖形。所以，相比於畫壇實際流行的高士古賢，初唐時的文人更易被“圖形”畫吸引。但在中唐時，一些文人的心態開始出現變化。雖然樣貌入閣的心願仍然強烈，但一些人在表達這一願望的同時，卻又表達出對這類圖形的消極態度和畏難情緒，如白居易^[4]，他還曾勸劉禹錫也打消此念^[5]。從晚唐前期至唐末，社會上甚至傳出質疑功名價值的聲音^[6]。盛唐時那種功業入畫的決心和積極態度，已於中唐發生改變。於是，中唐晚期之後，關於淩煙閣畫像的吟詠漸趨減少，代之而起的是私下的畫讃。私下畫讃的興盛，使得文人不必通過官方的淩煙閣樣貌入畫來滿足自身成就感，於是就有了“孝若歸來呈畫讃，孟陽別後有山銘”的說法^[7]。現實名人圖的興起，也體現出此時推崇時世高士名人形象入畫的風氣。在這種高士、名人纔能入屏風的風氣下，文人圈的好惡也漸漸形成：沾沾自喜的薛能寫下“已聞圖畫客，兼寫薛先生”^[8]；白居易也不無得意地寫出“卧疾瘦居士，行歌狂老翁。仍聞好事者，將我畫屏風”^[9]，以及為自己的寫真而作的《九老圖詩》^[10]。這種情況流行於文人圈，文人以入畫爲喜，頗似“旗亭畫壁”的典故^[11]。但即便私下畫讃發展如此，在中唐晚唐提及“寫真”與“圖形”時，文人仍常常會聯繫到麒麟閣畫像，如前白居易的《題舊寫真圖》《贈寫真者》，晚唐的“盛德已圖形，胡爲忽搆兵”^[12]，可見“圖形”與功名在唐代的密切關係。在社會上傳閱現實人物圖像的做法漸漸與功臣入畫並行發展，祇是前一種做法更可能體現個人的“高逸”，是個人主義的發展；而後一種做法體現的還是官方的忠孝和功名。這就是文人關於圖形功名畫的心態和印象的變化。前述詩文系統與實際畫壇流行的差異、高士古賢轉變為現實名人的發展過程，也與文人對功業畫的心態轉變有關。

屏風上的書畫也對這樣的思潮有體現。初唐時的功臣像屏風是由唐太宗發起^[13]。他考察官員時，會“於屏風上録其姓名，坐臥恒看，在官如有善事，亦具列於名下” ^[14]，還令虞監寫《列女傳》以裝屏風^[15]。在他的倡導下，文人士大夫玄齡“嘗誡諸子以驕奢沉溺，必不可以地望淩人，故集古今聖賢家誡，書於屏風，令各取一具”^[16]。可見此時的屏風都富有勸誡、教化意義。日本所藏“鳥毛貼成文書屏風”、“鳥毛篆書屏風”也皆書寫勸誡君主賢明的語句^[17]，其時間或可推至初唐。貞元時期繪“前代君臣並列善言美事”、元和時期繪“前代君臣事跡”的屏風畫，都富有勸誡意義，兩則材料也體現出皇帝對於屏風題材的選擇和對思潮的推動。

因為文人在寫作詩文時不偏愛高士古賢題材，所以文獻所見的此類屏風畫描寫鮮少，這與高士古賢在現實畫壇的流行產生了差異。但是墓葬屏風式壁畫卻能體現畫壇流行，可以彌補文獻材料不全面的缺憾。關於初唐時墓室壁面多見的樹下人物的身份，學者傾向於認為是忠臣孝子。墓室中的高士古賢意象即符合繪畫史中古賢的記述，也是“忠孝”的代表。王室、貴族的墓葬，無論墓主是否為文人，在初唐時都比較遵守禮制，亦有官方督建的可能，所以墓室內的此類屏風畫主要反映出個人的忠孝立場。但經過盛唐的新興題材和享樂風氣的衝擊，現實屏風中的古賢轉化爲時世高士；同時，在墓葬內，原來的古賢高士也被代替爲時裝人物，這兩處材料的變化不僅對應繪畫史發展中古賢演變成現實高士的轉變，也配合着盛唐時期仍然持續的追求忠孝與功名以“入畫”的決心。中唐時，一方面，功業畫仍有吟詠，古賢屏風亦受到皇帝的推崇；但另一方面，中唐的當朝做官的士大夫文人站在“酌古適今”的立場，產生了“時其時”，即以其時為時、以當世之務為基準，認識並斟酌古之價值，從而表現出重流變與權變傾向的思辨想法^[18]。這樣的思想轉變不僅適用於政治思想層面，還適用於社會文化思想層面。於是，對古賢屏風的推崇似僅局限於皇宮內部，文人生活中出現的類似題材則更多以另一種形式，即現實名人的方式出現，因此私人畫讃流行，而古賢屏風則被白居易戲謔。古賢及高士題材不再進入墓室，一方面是因為現實名人樣貌並不適宜畫在墓室，另一方面則是因為原先的古賢形象已不再流行於文人圈，而文人的趣味已開始影響墓室設計。到了晚唐，因爲出現了對功業追求的質疑，也因名人屏風的持續，現實中的古賢屏風愈發變少，墓室中也仍然缺失。

如上的分析反映出墓室和文獻所見屏風畫關於高士、古賢題材樣式的變化，與功業追求、名人推崇文化思潮改變的對應。

2. “鶴”意象內涵的轉變

根據上文的梳理，詩文中的鶴圖與畫史記載中的鶴圖流行呈相反趨勢。那麼，文人的喜好與鶴意象內涵的發展有何關聯？在詩文中，鶴意象的意涵在整個唐代並非一成不變。

在初唐詩文中，鶴的意象含義繁雜，但最多見的是與“仙禽”相關，比如“駕鶴來無日，乘龍去幾年”^[19]、“翠鳳逶迤登介丘，仙鶴徘徊天上遊”^[20]等詩句。此時的鶴意象並未普遍被認為高雅，甚至盧照鄰會把鶴與鳩相提並論^[21]，在此時，“養鶴”、“賞鶴” 的記述佔比很小，養鶴的記載僅見於王績（一作王勃）^[22]，此時若出現關於鶴的場景，基本是關於野鶴或是宮廷內的鶴。初唐後期在基本沿用初唐前期意象的基礎上，涵義有所增加，鶴出現於“演出應制類”場景的詩作較多^[23]，體現出觀看王公貴族宮廷府邸中的舞鶴或養鶴的興盛，不過鶴意象常見的意涵仍是“仙禽”。不過，盛唐時，鶴意象開始與更多美好的含義關聯：居室周圍有鶴成爲值得驕傲的事情，因為這種居室高雅脫俗，“庭前有孤鶴，欲啄常翩翻”^[24]、“渚花獨開晚，田鶴靜飛遲”^[25]就成為詩人寫自家居室時炫耀的條件；寺觀也因爲“行隨拾栗猿，歸對巢松鶴”^[26]，而被認爲是高雅的所在。此時出現了贈鶴的行爲，李白就被贈予雙舞鶴^[27]。並且，鶴意象也開始聯繫起高士意象，詩文中可見高士抱着白鶴^[28]、或是隱士歸山時所見的野鶴^[29]，甚至以鶴喻本朝高士^[30]。由此可見，初唐時鶴“仙禽”、“昇仙”的意涵在此時已經減弱，人們關注現實生活中的鶴，並推崇鶴的高雅及美好。到了中唐，關於鶴的詩文極其豐富，文人對此的興趣大大超越了初唐和盛唐，此時文人流行養鶴^[31]，求鶴贈鶴^[32]的行爲持續。同時，“鶴圖”得到了更多吟誦，鶴甚至成爲書畫美感的象徵：“石上之松松下鶴”^[33]；鶴進一步與現實高士相關聯：“曾稱野鶴比群公，忽作長松向府中”^[34]；鶴亦具備了清高脫俗的品性：“鶴起清風心”^[35]、“雞雖有德不如鶴”^[36]，“野鶴高飛避俗人”^[37]、“野鶴無俗質”^[38]，初唐時鶴與鳩相提並論的情況不再出現。由此，此時仙禽類意涵雖仍存在，但是鶴與高士的聯繫、對生活中鶴的描寫大大超過了仙禽的意涵比例。晚唐的情況與中唐相類，但養鶴的風氣進一步拓展，鶴不僅成爲高雅的象徵，更成爲高士的象徵，在畫像中，高士的身形更可以直接以鶴作比^[39]。

簡而言之，鶴的形象在逐漸接地氣，意涵卻越發清高。隨着文人對鶴的想法逐漸改變，養鶴的行爲也發生了改變。從初唐僅見王勃養鶴而養鶴未成爲文人競相追逐的風氣，到初唐後期宮廷養鶴的風氣，再到中唐、晚唐士大夫文人養鶴之風，這種行為漸進發展。鶴的含義發展也說明了前述鶴題材並未在畫壇流行，但中唐開始在文人圈極度流行的內部動因。鶴的形象逐漸接地氣、生活化，則與文人對身邊事物逐漸重視與寄情相關，正如韓愈在寫《南山詩》時，“顛倒了比喻物與被比喻物的關係”^[40]，將山峰比喻為身邊的、日常的事物，並表達與人相關的聯繫與感情。

在這樣的思潮變化影響下，初唐的繪鶴在宋之問筆下是“戀恩波”的形象^[41]，因為寫的是尚書省的壁畫，所以鶴戀的是“皇恩”，這與中晚唐鶴的清高隱逸完全不同。約略同時的陳子昂所寫《詠主人壁上畫鶴寄喬主簿崔著作》^[42]，道盡悲涼的孤獨與思念。不過，在盛唐晚期，杜甫於通泉縣描述前代的鶴圖時，他筆下的鶴已具備了高潔的品性：“低昂各有意，磊落如長人……冥冥任所往，脫略誰能馴”^[43]。中唐時贊揚鶴的詩歌急劇增多，畫鶴也在此時流行，但是中唐的畫鶴詩，包括《畫鶴篇》《觀畫鶴》《和馬郎中畫鶴贊》《述夢詩四十韻》，並未着意刻畫鶴屏及鶴圖擁有者的高雅，祇是贊歎畫技與鶴的身姿，鶴也為野鶴或家鶴；晚唐的變化比較明顯，皮日休的“願升君子堂，不必思崑閬”^[44]，認為鶴已不必再想念仙界，留在自己這裏就可以了，重點是稱自己爲君子；陸龜蒙的“時人重花屏，獨即胎化狀……塵世任縱橫，霜襟自閒放。空資明遠思，不待浮丘相”^[45]則是突出了鶴屏的擁有者，即自己的眼光脫俗，氏詩“有路求真隱，無媒舉孝廉。自然成笑傲，不是學沈潛。水恨同心隔，霜愁兩鬢霑。鶴屏憐掩扇，烏帽愛垂簷”^[46]，也是通過鶴表達自己追求隱逸的志向。此時的文人將其定爲高潔隱逸的代表，寫鶴，也是在寫自己。這正印證了中、晚唐鶴意象內涵的轉變。

墓葬中出現明確的鶴屏風，是在晚唐初期，恰逢大中之治的前後，與晚唐初文人將“鶴”與“高士”身份合一、表現清高脫俗的自我的轉變時間一致。這裏需要先引入“清流文化群體”的概念。陸揚先生對“清流”進行過歸納與定義：“當時人眼中的所謂清流，有兩大特征：一是這一群體以某些地位特出的文官家族為中心，其子弟憑藉其父祖的文學聲望和履歷或本人的文學能力，在以強調文學才能為主的進士科和制舉等考試中，不斷獲取成功；二是父輩為當時公認的著名文人；三是父祖輩既非著名文士且職位地下，作為其後代的兄弟幾個卻相繼在科場中獲得輝煌成功。”^[47]

前述推崇鶴圖的幾位文人，皆屬於清流群體中最為著名的人物，如權德輿、盧綸及錢起的後人、李德裕，以及韓偓。他們既是文人，又是官位較高的士大夫貴族，可作為典型清流人物。因“清流文化的代表性群體從9世紀初到10世紀末從根本上支配了文化和政治的話語權”^[48]，這可能對各種文化都造成了影響。從而，畫人沿用薛稷的鶴樣，將這鶴樣製成“屏風六扇鶴樣”，進而也影響到貴族墓室。郭仲文、梁元翰、高克從、楊玄略幾位繪鶴的墓主，身份不一，有的是清流文人，有的是宦官，有的是武將，並非皆爲文人；墓葬所在地域接近、時間一致，卻被同樣的清流文化的風氣影響。對此，第一種解釋是清流文化影響了整個畫壇，也影響到了墓室繪畫，第二種解釋是這些身份不同的墓主人期望能有類似標誌入墓，從而與這個群體或文化沾上關係，在此過程中清流文化影響了墓葬繪畫。但是如前所述，晚唐畫壇善鶴畫家的記載較少，鶴圖更流行於文人圈，所以第二種的可能性更大。

3. 其他意象內涵的轉變

山水、花鳥、仕女、馬這幾類墓室、現實屏風畫都出現的題材也有涵義的轉變，且詩文所見與畫史文獻所見的題材發展過程有偏差。那麼，文人選擇的原因為何？此處僅以繪畫中的各類意象來分析。

從盛唐起，山水題材繪畫就持續於文人間流行，被文人認爲是高雅的體現，亦漸與“吏隱”、“寄情”相關。不管山水題材是否在中唐的畫壇發展衰弱，文人的吟誦不減；盛中唐時的僧道、隱士，即文人口中的高士亦多畫山水松石^[49]，所以，山水畫始終具有清高意涵。而在畫屏上，即便在中唐晚期，有着高雅意涵的山水畫的相關畫史記載相對蕭條，文人仍念念不忘山水屏風，最終使得山水在畫壇於晚唐初之後重新流行；墓室中，山水屏風式壁畫缺失於中晚唐，但是在唐末五代重新出現於王處直墓可能表現爲通屏或獨屏的壁畫中，顯示出清流文化入墓室的趨勢。陸揚先生已對王處直墓中壁畫系統與河北當時尚“文”風氣的關聯進行過討論，他還認為東耳室的山水可能與“掛冠而去”意涵有直接的關聯^[50]。

花鳥畫家自盛唐已經多見，但是文人對花鳥畫的吟誦寥寥，不比山水畫。中唐時畫壇盛行花鳥，吟詠的人也漸漸變多。晚唐初，雖然有些文人反感“俗花鳥”，但是不可否認，由於花鳥畫在畫壇的盛行不衰，大部分文人已經接受了花鳥題材，這也是文人對身邊之物逐漸重視的體現。晚唐中期乃至之後，文人的接受度越來越高，文人會於閒時畫幾筆花鳥爲樂^[51]，處士、僧道也由畫山水改爲畫花^[52]，甚至把當時畫花的畫家比作王維^[53]，直至也賦予花卉畫清高高雅的內涵^[54]，畫中禽鳥由此也體現出清高的品格^[55]。花鳥畫題材的屏風一直延續，但因其流行，在中唐末、晚唐初，花鳥畫受到了清流文化代表文人的質疑，直至晚唐晚期及五代，因花鳥逐漸被賦予了積極清高的內涵後，纔得到了普遍接受。墓室屏風式壁畫則是在晚唐初開始質疑的時候，撤下花鳥，換成富有清高意涵的鶴，而在花鳥意涵漸漸轉爲清高積極後，於唐末五代重新採用花鳥意象。

仕女畫題材的陳年舊畫祇在中晚唐時纔被吟誦，有詠古之嫌。這說明文人並不熱衷吟詠時世仕女畫。在畫屏上，仕女題材因其意涵並非清高，在中唐後，文人祇會因詠古而吟詠陳年畫屏，或是祇有前代列女纔能上畫屏。至於墓中出現的兩例典型列女屏風式壁畫，燕妃墓有墓主爲女性的原因，李勣墓則可能存在被刻意改動的打擾^[56]，不過太宗曾令虞世南書《列女傳》於屏風上，可與初唐墓葬中出現的列女屏風壁畫對應。

盛唐時，文人對馬繪畫的吟詠常着重於描述畫技與馬的形態。不過，至中唐，詩人詠八駿圖^[57]時不再歌詠現實的馬，馬的形象不再重要，反而是馬的意象更受重視。此時的吟詠與仕女圖的情況一樣有詠古之嫌：白居易在詩中以 “千里馬去漢道興”、“八駿駒來周室壞” ^[58]表達了對賞馬享樂之風的批評，也是一種自省。到了晚唐，八駿在詩人口中更不再是積極的意象，詩人開始借古諷今^[59]。換言之，從中唐開始，文人已經對馬意象產生懷疑；至晚唐，馬圖已經失去了文人所欣賞的正面意涵，除非是作爲新奇景色的蕃馬，纔得以入畫爲人欣賞。在現實中的畫屏上，當馬的意象轉變得較爲消極之後的中唐後期和晚唐前期，馬已不能再上屏風。墓室內亦有所對應，盛唐後再無馬題材的屏風式壁畫。

上述針對各題材的文化思想史與文獻所見屏風畫、墓室屏風式壁畫的對照梳理，使前文一些時間節點得到印證。在初唐的勸誡功用風氣之後，盛唐的屏風畫確實帶有享樂的風氣，比如本來嚴肅的高士被轉化爲現實人物，眾人對各類題材都是以畫面欣賞爲主。中唐是意象含義轉變的時期，此時屏風畫上出現了一些初唐及唐以前的舊題材，是一種復古傾向，或可對應文學史上“齊梁詩風在中唐的復興”^[60]。不過，因為“酌古適今”的自省，以士大夫文人為首的文人們，開始賦予意象以雅俗好惡的不同含義。白居易元稹等人開始爲舊意象添加新意涵，比如抒發“功業入畫”的消極情緒；推崇鶴、賦予日常事物題材以高雅的含義，將鶴等意象與高士意象掛鉤，也使自己能不通過功名，而通過文人個人主義色彩的強化得到身份地位的區別。這一現象與文學史上“中唐詩歌脫離了集團式的文學環境，出現了個別分化的傾向”類似^[61]，亦可能與中唐士人的個體意識的產生相關^[62]：王德權先生認為，“'士自身’的思考方式成為中唐士人反省其職分，展開古文運動與儒學轉折的基調，都是在士人個體化的基調下展開的論述……士人的個體意識源自中唐'士自身’的思考方式”^[63]。王德權先生論述中的士人也屬於文人群體，結合文學史的發展可知，文人的個體性與個體意識於此時愈發突出。這或許是因為安史之亂後士人群體“文”、“武”分途的趨勢下^[64]，文人的自我標榜與獨善其身。於是，中唐吟詠繪畫時，畫面內容與形式本身不再重要，反而是畫面意象與文人個人的聯繫更受重視。中唐末、晚唐初，一波新的疑古風潮產生，元白也在被批判之列：“嘗痛自元和已來有元、白詩者，纖豔不逞，非莊士雅人，多爲其所破壞。流於民間，疏于屏壁，子父女母，交口教授，淫言媟語，冬寒夏熱，入人肌骨，不可除去。吾無位，不得用法以治之”^[65]。說此話的杜牧痛心疾首，埋怨元白兩人對風氣造成的影響。晚唐時期，正如前述，一方面，一部分現實屏風畫還是帶有享樂的風氣；另一方面，晚唐初期出現的懷疑之風，對花鳥俗畫、名人畫、功業畫消極態度的反思，看似是對前一階段風氣的整肅，實際上是利用“排他性”而加強自己清高身份的認同，以進一步凸顯個人對“文”理念的重視及自身的“清流”身份。墓室屏風式壁畫的變化也基於這樣的風潮影響：既然在文人認知裏，意象的凸出及意象與個人的關聯逐漸比意象的描繪更受重視，墓室中自中唐後屏風式壁畫“家具性”、“實物性”的凸顯、意象的單一與凸出，而內容樣式多樣性的弱化，即是畫屏意象及所繪意象象征性加強的體現，也是文人認知侵入的體現。

4. 屏風的角色

畫屏能對文化思潮有對應，與屏風本身功用性、公開展示性的特質不可分離。

屏風本身就具有宣傳、勸誡的意圖，這從漢晉以來就有體現，如漢海昏侯墓出土孔子屏風、北魏司馬金龍墓出土與《女史箴圖》風格類似的漆畫屏風。“（屏風）畫面有一定的勸戒意義，這是漢代以來長期流行的風習”^[66]。至晚唐初期，杜牧對元白詩句的批評“流於民間，疏于屏壁，子父女母，交口教授”^[67]也可見屏風與壁畫都有宣傳功能。屏風獨特的教化功能還體現在莫高窟壁畫中^[68]。帝王也會賜屏風表彰臣下的忠心，溫庭筠就寫有《題李相公勑賜錦屏風》^[69]《題西平王舊賜屏風》^[70]，正說明了屏風的角色。

因屏風具備室內隔斷與內容展示的雙重角色，所以現實生活中的屏風需要考慮公開的特性。因此，使用者可能傾向於將他們希望對外展現的個人特點和思想表現在屏風上。於是，初唐皇帝選用功臣像來表達自己的愛才惜才，士大夫階層會選擇“田舍”屏風來表達“吏隱”情懷或是知民愛民。盛唐山水的流行，除了山水畫本身的高雅和吏隱意涵，亦可能由皇帝倡導，不同於太宗時的勸誡類題材的記載，玄宗曾詔李思訓和吳道玄在大同殿壁畫山水^[71]，這樣的風氣下，文人們也紛紛追逐流行題材或新興屏風樣式，而相對忽略考慮題材背後的意涵積極與否。安史之亂後的中唐時期，一部分皇室及以士大夫文人為首的文人們開始反思，唐德宗和唐憲宗開始重新詔令使用“前代君臣”、“前代名臣”來彰顯自己聖明皇帝的角色，同時號召臣下忠君愛國；受影響或陷於反思自省的文人們便又開始留意古賢題材或高士題材，以至於當時社會在文學、繪畫、政治思想上都有了復古的傾向。而由於風氣的轉變、“功業入畫”消極態度的產生和文人自我主義的滋生，很多文人會用現實名人屏風表達風雅，另一部分人則仍然追隨流行並追求享樂，使用的還是清高意涵不足但極其流行的花鳥，從而社會上產生“凡花鳥”與“山水”的相歧意見。晚唐時，文人會用鶴屏來彰顯自己的潔身自好、高雅脫俗，屏風畫題材的選擇與對題材與意象意涵的重視，顯示了文人個人主義的發展。唐末五代時，各類思想風氣繁雜，很多並不具備清高意涵的題材也在此時被文人賦予積極意涵，比如花卉，從而花鳥也開始被文人普遍重視。這也是前文所述，詩文所見屏風畫對畫屏和畫屏所繪意象逐步被重視的原因。

墓室屏風式壁畫不同於現實生活中的屏風畫，公開程度尚不明確，但初唐時的墓室屏風式壁畫多爲高士孝子列女形象，可能即是爲了表達忠孝高潔。盛唐時的豐富題材顯示出同現實一致的享樂思潮，但其中高士圖的大量出現仍是早先意圖的殘留。中唐時，由於樣本個數的限制，現存墓室屏風式壁畫使用的是現實最時興的題材，體現的是享樂之心，但是如仕女、馬、這類此時文人所不樂意吟詠的題材也並不見於墓葬，這或是墓葬壁畫向大部分文人的喜好進行的靠近與嘗試，或是文人認知或興趣正在影響墓室壁畫的體現。但是在晚唐初期，墓室屏風式壁畫題材變爲象徵自身高潔的鶴，說明此時現實中風氣和思潮的轉變已經明顯滲透到了墓室中。唐末五代，花鳥畫重新出現在墓室，正因為花鳥已被文人普遍接受。在墓葬中，初、盛唐的高士與晚唐的鶴都是對墓主自身品格的象徵，祇不過，初唐盛唐時使用高士還是爲了表達忠孝，可能當時還受到官方的監管，而晚唐時鶴意象的使用則是面向自身、彰顯自身的高潔；若初盛唐時還欲表示功業入畫，到了晚唐就是獨善其身、凸顯個人的清高。

綜上所述，理解了屏風的角色之後，墓葬屏風、文獻所見屏風畫的關係，及與唐代現實屏風畫的關聯便可以更清晰。盛唐及中唐屏風畫題材的擴展和享樂的思潮與初唐時期屏風功用和意涵形成反差，這種反差使中唐的文人逐漸反省畫屏題材的意涵。中唐時期文獻所見屏風畫題材的蓬勃發展不僅可以理解爲是當時現實社會中屏風畫題材的發展，也可理解爲是當時文人意識的覺醒、身份認同的產生所帶來的對題材意涵的重新賦予與選擇。晚唐之前，墓室屏風畫中的意象是畫壇最流行的題材。但墓室壁畫在中唐末、晚唐初的文人自省之後，已經受到了意象意涵的影響，所以與其說墓室屏風式壁畫有何喪葬意涵，不如說墓室裏的題材在晚唐初已經開始貼近文人最推崇的意象。於是晚唐初，鶴的意象入墓室，顯示出的是在清流群體掌握了晚唐的政治文化話語權的背景下，清流文化入貴族墓室的趨勢。從另一角度來說，墓室中設置屏風畫，也從取悅皇帝或符合要求，逐漸變成追求潮流和多樣、享樂思想，再到懷疑與自省、表達自我的清高，而非對國家君主的功業忠孝。墓葬屏風式壁畫中的格套化也可以理解爲在這一過程中選取的最爲典型的題材與樣式。關中地區是皇室貴族所在及眾多以士大夫文人為首的文人聚集處，也是思想風潮最先形成、轉變的區域，從墓葬材料看，新興的題材出現及題材最先改變的也是關中地區，所以關中地區的墓室材料更可體現出文人的主流時興想法。

结论

     本文以唐墓屏風式壁畫、文獻所見屏風畫材料爲研究對象，探討兩者的關係，藉以瞭解唐代現實屏風畫的面貌及三者的關聯。在此研究過程中，瞭解各種屏風畫題材歷時流變的動因。

首先，本文對已發現的唐墓屏風式壁畫和文獻所見屏風畫的全部材料，進行了各自全面的歷時梳理。從初唐到晚唐五代，唐墓屏風式壁畫、文獻所見屏風畫都各自存在題材和樣式的歷時變化和其他發展特點。隨後，由兩者共時及歷時對比可知，兩者隨時間呈現波動性關聯：在中晚唐前，兩者既有共同、又有獨有的題材，但從中晚唐開始，墓室材料的題材均可見於文獻材料。其次，通過詠畫詩與繪畫史的對比可知，詩文為主的文獻材料存在選題傾向性，由此文獻所見屏風畫材料並不能體現現實屏風畫的全貌。與此相對，墓室屏風畫材料雖然有一定局限，但其與詩文材料的差異、繪畫史的聯繫，特別是與存世畫屏形象存在的直觀對應，可證明其參考價值。所以，墓室與文獻所見屏風畫都可體現現實屏風畫，但通過兩者以外的屏風畫材料可知，現實中的題材範圍比兩種材料的並集更廣。

討論三者關係，其實也是在討論屏風畫題材與風格流變的動因，或是背後的文化思潮發展。初唐到晚唐五代，各類屏風畫材料題材的變化，既有當時風氣的影響，也是文人的個體意識、身份認同逐漸加強的過程。初唐時上行下效，勸誡功用類屏風盛行，王室和貴族也竭力在墓室壁面選擇特定題材表態；盛唐自上而下的享樂主義思潮貫徹了各個階層、也滲透入現實與墓葬畫屏的設計，不過，其中高雅題材漸被識別；中唐的文人們在延續的享樂主義風氣與“酌古適今”的風潮間懷疑與自省，文人意識加強；晚唐初至五代，清流文化明顯影響了各類屏風的選題與狀物方式。屏風的公開展示性不僅導致其上畫作清晰體現了個人或官方的意圖，也投射了文化思潮的發展。

本文的考察豐富了我們對墓室美術材料、其他美術材料、畫史材料、詠畫詩文相互關係的認知。各類材料的創造人群存在差異，人群間認知結構與關注對象不全相同，但充分利用各類材料，可幫助我們瞭解歷史現實中錯綜複雜的情況。

^[1] 權德輿《奉和張僕射朝天行》，《權德輿詩文集》，郭廣偉校點，上海古籍出版社，2008年，頁138。

^[2] 白居易《題舊寫真圖》，《白居易詩集校注》，頁642。

^[3] 杜甫《奉賀陽城郡王太夫人恩命加鄧國太夫人》，《杜詩詳注》，頁1834—1835。

^[4] 《題舊寫真圖》，《白居易詩集校注》，頁642；《贈寫真者》，《白居易詩集校注》，頁1367—1368。

^[5] 《勸夢得酒》，《白居易詩集校注》，頁2688。

^[6] 溫庭筠《塞寒行》，《溫庭筠全集校注》，頁77；張蠙《夏日題老將林亭》，《全唐詩》卷七〇二，頁8157。

^[7] 劉禹錫《聞韓賓擢第歸覲以詩美之兼賀韓十五曹長時韓牧永州》，《劉禹錫集》，頁312。

^[8] 《碧鮮亭春題竹》，《全唐詩》卷五六〇，頁6556。

^[9] 同注65。

^[10] 《白居易詩集校注》，頁2911。

^[11] 開元中，詩人王渙之、王昌齡、高適詩人於旗亭競爭，看歌姬吟唱誰的詩文最多，參看薛用弱《集異記》，谷神子、薛用弱《博異志·集異記》“王渙之”條，中華書局，1980年，頁11。

^[12] 韓偓《隰州新驛》，《韓偓集繫年校注》，頁506。

^[13] 同注30。

^[14] 吳兢《貞觀政要》卷三《論擇官》第七，謝保成集校，中華書局，2003年，頁157，。

^[15] 劉餗《隋唐嘉話》，頁15。

^[16] 《舊唐書》卷六六《房玄齡傳》，頁2467。

^[17] 參看傅蕓子《正倉院考古記》，上海書畫出版社，2014年，頁48—49圖版。

^[18] 關於中唐士人“酌古之要，適今至宜”的自省風氣和言論的討論，可參看王德權先生《為士之道——中唐士人的自省風氣》，政大出版社，2012年，頁125—133。

^[19] 王績《遊仙四首（其一）》，《王績詩注》，上海古籍出版社，1981年，頁31。

^[20] 盧照鄰《登封大酺歌四首（其三）》，《盧照鄰集校注》，李雲逸校注，中華書局，1998年，頁164。

^[21] 盧照鄰《過東山谷口》，《盧照鄰集校注》，頁146—147。

^[22]《田家三首（其一）》，《王績詩注》，頁8；王績與王勃的時代相近。

^[23] 蘇颋《興慶池侍宴應制》，《全唐詩》卷七三，頁803；李乂《奉和九日侍宴應制得濃字》，《全唐詩》卷九二，頁990；盧懷慎《奉和九日幸臨渭亭登高應制得還字》，《全唐詩》卷一〇四，頁1096。

^[24] 王昌齡《灞上閑居》，《王昌齡詩注》，李雲逸注，上海古籍出版社，1984年，頁73。

^[25] 李頎《不調歸東川別業》，《李頎詩歌校注》，頁200。

^[26] 王維《燕子龕禪師詠》，《王維集校注》，陳鐵民校注，中華書局，2014年，頁572。

^[27] 參看李白《宣城長史弟昭贈余琴溪中雙舞鶴，詩以見志》，《李太白全集》，頁1643。

^[28] 李白《送范山人歸太山》，《李太白全集》，頁974。

^[29] 劉長卿《送方外上人 》，《劉長卿詩編年箋注》，頁443。

^[30] 李棲筠《張公洞》，《全唐詩》卷二一五，頁2245；杜甫《八哀詩·故右僕射相國曲江張公九齡》，《杜詩詳注》，頁1414—1420。

^[31] 盧綸《和考功王員外杪秋憶終南舊居》，《盧綸詩集校注》，頁122；王建《別鶴曲》，《王建詩集校注》，頁25。

^[32] 劉禹錫《和裴相公寄白侍郎求雙鶴》，《劉禹錫集》，頁427；顧況《謝王郎中見贈琴鶴》，《顧況詩注》，頁53。

^[33] 顧況《蕭鄲草書歌》，《顧況詩注》，頁121。

^[34] 歐陽詹《題第五司戶侍御》，《全唐詩》卷三四九，頁3920。

^[35] 孟郊《答晝上人止讒作》，《孟郊集校注》，韓泉欣校注，浙江古籍出版社，2012年，頁307。

^[36] 鮑防《雜感》，《全唐詩》卷三〇七，頁3484。

^[37] 王建《從軍後寄山中友人》 ，《王建詩集校注》，頁263。

^[38] 權德輿《寄侍御從舅》，《權德輿詩文集》，頁55。

^[39] 鮑溶《楊真人箓中像》，《全唐詩》卷四八六，頁5566；尚顏《寄華陰司空侍郎》，《全唐詩》卷八四八，頁9665。

^[40] 川合康三《終南山的變容》，上海古籍出版社，2007年，頁78—79。

^[41] 《詠省壁畫鶴》，《沈佺期宋之問集校注》，頁487。

^[42] 《陳子昂集》，頁39。

^[43] 同注170。

^[44] 同注100。

^[45] 同注103。

^[46] 同注101。

^[47] 參看陸揚《唐代的清流文化——一個現象的概述》，原載《田馀慶先生九十華誕頌壽論文集》，中華書局，2014年，收入氏著《清流文化與唐帝國》,北京大學出版社，2016年，頁241—163。

^[48] 前揭陸揚《唐代的清流文化——一個現象的概述》，頁240。

^[49] 《歷代名畫記》卷九“釋翛然”條，頁186；《歷代名畫記》卷九“盧鴻條”，頁186；《歷代名畫記》卷十“會稽僧道芬、鄭町處士、梁洽處士、天台項容處士、青州吳恬處士”條，頁204；顧況《范山人畫山水歌》，《顧況詩注》，頁122；顧況《嵇山道芬上人畫山水歌》，《顧況詩注》，頁122；方幹《盧卓山人畫水》，《全唐詩》卷六五一，頁7528；方幹《陸山人畫水》，《全唐詩》卷六五二，頁7538。

^[50] 陸揚《從節度使墓葬看唐五代河北文化的變遷》，收入復旦大學文史研究院編《移位東西——復旦文史講堂之六》，中華書局，2014年，頁125—139。

^[51] 韓偓《信筆》，《韓偓集繫年校注》，頁915。

^[52] 鄭谷《溫處士能畫鷺鶿以四韻換之》，《鄭谷詩集箋注》，嚴壽澂、趙昌平、黃明箋注，上海古籍出版社，2009年，頁365。

^[53] 裴諧《觀修處士畫桃花圖歌》，《全唐詩》卷七一五，頁8302。

^[54] 羅隱《扇上畫牡丹》說牡丹，《羅隱集校注》，頁266；韓偓《荷花》說荷花，《韓偓集繫年校注》，頁810；王周《大石嶺驛梅花》說梅花，《全唐詩》卷七六五，頁8770。

^[55] 齊己《題畫鷺鷥兼簡孫郎中》，《全唐詩》卷八四四，頁9605。

^[56] 參看林聖智《中國中古時期的墓葬空間與圖像》，收入顏娟英編《中國史新論——美術考古分冊》，聯經出版社，2010年，頁195—199。

^[57] 劉叉《觀八駿圖》，《全唐詩》卷三九五，頁4459；元稹《八駿圖詩（并序）》《元稹集》，頁37；白居易《八駿圖》，《白居易詩集校注》，頁372；羅隱《八駿圖》，《羅隱集》，頁321。

^[58] 《八駿圖》，《白居易詩集校注》，頁372。

^[59] 羅隱《八駿圖》，《羅隱集》，頁321；杜荀鶴《八駿圖》，《全唐詩》卷六九三，頁8048。

^[60] 關於齊梁詩風在中唐的復興的討論，參看前揭孟二冬《中唐詩歌之開拓與新變》，頁117—146。

^[61] 關於中唐詩人出現獨立分化的討論，參看前揭川合康三《終南山的變容》，頁77。

^[62] 對士人個體意識的起源討論，可參看前揭王德權先生《為士之道——中唐士人的自省風氣》，頁139—147。

^[63] 前揭王德權先生《為士之道——中唐士人的自省風氣》，頁147。

^[64] 關於“文、武分途”趨勢的相關討論，參看方震華《才兼文武的追求——唐代後期士人的軍事參與》，《臺大歷史學報》第50期，2012年12月，頁1—31。

^[65] 《唐故平盧軍節度巡官隴西李府君墓誌銘》，《杜牧集繫年校注》，頁744。

^[66] 《“樹下老人”與唐代的屏風式墓中壁畫》，頁74。

^[67] 同注256。

^[68] 參看《簡談佛教故事畫的民族化特色》，頁1—6。

^[69] 《溫庭筠全集校注》，頁462。

^[70] 《溫庭筠全集校注》，頁717。

^[71] 《唐朝名畫錄·神品上一人》“吳道子”條，《唐朝名畫錄校注》，頁8。

此文原刊《藝術史研究》2019年12期，1—70頁

>

北朝考古