我即猛虎，二祖之心

《二祖调心图》 石恪 纸本水墨 35.x129cm 日本东京国立博物馆藏

画中表现慧可、丰干二位禅宗祖师调心师禅的景象。慧可为禅宗二祖。画中双足交叉趺坐以胳膊支肘托腮的便是慧可其上身半裸，两腿盘曲，右臂托腮，倚在右腿上，已然入定。丰干左手自然下垂，斜倚老虎身上，脸上五官挤在一处，眼眯如缝，酣睡入梦，忘怀一切。身下的老虎也沉睡如泥，驯服得如同家猫。

头睑手脚用淡墨勾出，用笔灵活简澹。身躯衣纹则以狂草的笔法用粗笔、破笔泼墨挥就，笔法迅捷如狂草。再以淡墨渲染。正与《画鉴》所言“石恪画戏笔人物，惟面部手足用画法，衣纹乃粗笔成之”正相吻合。石恪把强劲飞动的笔势和潇洒奔放的泼墨结合起来，水墨淋漓，浑然天成。可又似本自天成的原石，只大斧稍加斫砍，高洁质朴。深有墨彩，淡有韵味，达到了笔墨交融的境地。全然摆脱了所绘对象约束，只为传神。笔意纵逸苍劲，开大写意人物画之先河，对南宋梁楷及以后减笔人物画家颇有影响。

石恪，五代宋初画家。字子专，成都郫县人。幼无羁束，长有声名，虽博综儒学，志惟好画。初事张南本学画，后笔墨放逸，不专规矩。在蜀地余圣寿寺、龙兴观等作宗教壁画。宋灭后蜀，石恪至都城开封，奉旨绘相国寺壁画，后授以画院之职，坚辞还乡。

倚虎禅者，其形貌神态与虎竟如此相像。更有意思的是，这虎竟也让人分不出究竟是虎，还是大猫。如此，人似虎，虎似人，人、虎无二无别，乃能安于当下。

石恪的画法简练豪放，属“减笔”画风，在工笔重彩人物画大行其道的唐末，这是一种大胆的变革，但在当时并不为文人士大夫们欣赏，被归入“粗恶”、“不堪入目”之列。石恪的减笔人物画，不能简单地理解为单纯笔墨上的减少，应是与人物形象和内在神韵着密切联系的笔墨精练，是以少胜多、高度集中、高度概括，笔减意赅地表现人物的精神状态之简。他的画无论笔墨还是面貌都似要追丑的意味，所胜在用内在的精神审美夺得至高的大写意境界。内在精神超过笔墨，超越形相。即形以载道，神以表法，笔墨皆为菩提，无所住而生其心是为其旨。禅画非由他起，但是自他之后禅画的表现风格却开拓了新的局面。赵希鹄在《洞天清禄集》中评论石恪：“其画鬼神奇怪，笔画劲利，前无古人，后无作者。亦能水墨作蝙蝠水螭之属，笔画轻盈而曲尽其妙。”后无来者之评未必妥帖，但其艺术成就之高已是不争之实。

《宋朝名画评·石恪传》载石恪，字子专，成都郫人。性轻率，尤好凌轹人物。尝为嘲谑之句，略协声韵，与俳优不甚异，有杂言，为世所行。初事张南本学画，才数年已出其右。多为古僻人物，诡形殊状，以蔑辱豪右，西州人患之。尝图画五丁开山、巨灵擘泰华图，其气韵刚峭，当时称之。今蜀会秦川至阙下尚多恪笔。

《宣和画谱》载其师张南本，技进，益纵逸不守绳墨，气韵思致过南本远甚。然好画古僻人物,诡形殊状，格虽高古，意务新奇，故不能不近乎谲怪。

《图画见闻志》言其“性滑稽，有口辩，工画佛道人物。始师张南本，后笔画纵逸，不专规矩。

画本身的故事， “二祖调心”是禅门知名的公案。达摩西来，见梁武帝，因缘不契，后到北魏嵩洛一带传法，曾栖止少林寺，终日面壁。人称壁观婆罗门。而当时有法号神光者（慧可），“久居伊洛，博览群书，善谈玄理”，每叹曰：“孔老之教，礼术风规，庄易之书，未尽妙理。”他以“达摩大士住止少林，至人不遥，当照玄境”，于是往少林晨夕参承。然而达摩并不稍顾，及至大雪冬日，他“立雪及膝”，达摩这才问他何事。神光回以求道之诚，不料达摩竟以“诸佛无上妙道”不是他这“小德小智轻心慢心，欲冀真乘”者所可得而回之，神光听此，乃潜取利刃，自断左臂，置于师前。

这是“立雪及膝、断臂求法”的禅门典故，可以说是人类宗教史上极为鲜烈的一章，但如此，却只为了一个寻常人总将它搁在一旁的问题：

光曰：“我心未宁，乞师与安。”

师曰：“将心来，与汝安。”

曰：“觅心了不可得。”

师曰：“我与汝安心竟。”

就在问答中，神光契入，于是改名慧可，成为东土禅宗的第二祖。自《禅宗全书·第二册·页六一·景德传灯录.卷三》

心未宁，在人何只是常态，更是本质。也所以，寻常人只好得过且过。但这未宁，固来自世间的起落，更深的则是死生的不自由，因此，得过且过并不能过，死生天堑一到，一样得面临“我”的消失。而我执既是俱生，所有建基在此的价值、意义也马上得面临虚无，道人因此以死生为“一大事因缘”，念兹在兹，总思其究竟的解脱。

然而，这种观照在达摩看来，也有其根本问题，因为他将“我”实有化、固定化，这个基点不解开，我他的二元世界就存在，不该是烦恼的也变成了烦恼。

基于此，石恪取“二祖调心”的典故，在画中直示真正不思善、不思恶——行住坐卧、触目遇缘皆入不二的世界，我即猛虎，猛虎即我。其实有无猛虎已无所可言了。我意其有，在意而不在其有。而以虎人的无别示之，又相应了懒融的故事。

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