【张东华专栏】“喜神”和宋代理学观念下的人品与画品的结合

《梅花喜神谱》的诗文与“喜神赞”

在考察与“喜神”相关的古典文献时，发现不少内涵丰富的“喜神赞”韵文。在古典文体中，“赞”是一种韵文，用于赞颂人物。如前述的“刘大虚喜神赞”，其文曰：“画无老幼，形全神守。颊上三毛，端逢妙手。少年角立，试輙不偶。不复掉鞅，名闻谷口。量陂千顷，才不论斗。今逾八十，年其逮耉。古人云：用之则为公为卿，不用则山谷一叟。”从结构分析，前四句描写刘大虚画像的容貌，后八句评论其一生，最后两句引用古人之语对其作总体的评价。

而在王庭珪《卢溪文集》卷41的赞文中，有五种不同的赞文名称，即“某某赞”、“某某画赞”、“某某像赞”、“某某画像赞”、“某某喜神赞”。如果以“赞”、“画赞”、“像赞”、“画像赞”为题的赞文，一般不涉及或很少涉及画像或人物形象的描述，只是对被赞者的一生作一评述，如“圆通赞”、“杲和尚画赞”、“路正卿像赞”、“李伯时画像赞等。如《李伯时画像赞》云：“非佛非仙，亦非儒者。硉硉矹矹，名满天下。孰貌其真，非真非假。读东坡诗，乃识此画。”显然，此赞没有涉及人物形貌的描写。

从两文的比较中发现，如果题名是“喜神赞”，其叙述格式即转变为先描述被赞者的容貌特征或画像特点，后对其作总体评论。如叶梦得《建康集》卷8《赵夫人慕容氏志铭》云：“……尝自赞喜神曰：丹青得意以为真，一笔扫成身外身。不二法中无这个，到头那个是真形。呜呼！女史所书，嘉言善行，固多矣。”又如楼钥《攻媿集》卷十一中的《叶处士画貂蝉喜神见惠》云：“重烦妙手费丹铅，貌出衰容信宛然。君看头颅已如许，岂堪头上着貂蝉。”此类“喜神赞”多指对故者的评述。

从文体的结构看，“喜神赞”的前半部分主要描述画法或画像的特点，后半部分是对被赞者的评价。如赵善括的《喜神赞》就是“喜神赞”的一般写作模式，诗云：“画笔虽工，人言未至。妙物难模，初非口体。子思正心，颜渊克己。言且不传，况兹绘事。”

需要强调指出的是，“喜神赞”中涉及的与绘画有关的词汇或画像容貌的描写，与画谱指涉的画法步骤是不一样的。“喜神”描述的是画像的容貌特征，而非人物画的画法步骤。如果把这类诗文与《梅花喜神谱》的诗文相比较，两者的结构十分相似。虽然《梅花喜神谱》是规整的五言古律，与“喜神赞”的四言八句略有不同，但内容也分两部分，前半首是对画中形象的描述，后半首是对画中形象的评论，结构十分相似。如上卷小蕊十六枝之三“老人星”，其诗云：“风掣五云开，明星灿南极。嘉祥自朝廷，何幸愚亲识。”前两句对老人星（作为天体中的一员）形象的描写，正似“喜神赞”中对像主的描绘，然后对其事迹的描述或评论。如果把梅花用“人”来替换，就是“喜神赞”了。钱天善在《〈梅花喜神谱〉在版本学与诗学上的价值》一文中对作者在谱中何以用五言古绝的疑问，如果把它看作是“喜神赞”诗体应用，就可迎刃而解了。

有趣的是，如果把宋徽宗赵佶画中的题画诗与“喜神赞”相比较，写作模式也十分相似。如传为赵佶的《腊梅山禽图》，其诗题云：“山禽矜逸态，梅粉弄轻柔。已有丹青约，千秋指白头。”这诗的写作模式也是先描述题咏的内容，然后评价或揭示画面所象征的含义。另外，如《芙蓉锦鸡图》诗题云：“秋劲拒霜盛，峨冠锦羽鸡；已知全五德，安逸胜凫鹥。”诗文结构也与前同。我在论文《格致与花鸟画》中指出，花鸟画之所以被称为花鸟画是因为自然花鸟被赋予了道德内涵，正是宋徽宗画上的诗文题跋揭示了宋徽宗作画的目的。

由此可见，儒家的道德价值通过画者（文人儒士）对所画对象（万物）的道德想像建立了与画品的关系。如果没有画中相应的诗文作为凭证，我们很难想像梅花能与道德建立联系，也很难想像鸟兽草木在宋代儒士眼中具有道德价值。

理学观念下的人品与画品 的结合

自宋以来，由于气候异常和格物思想的盛行，儒生对自然和社会的思考往往借助于阴阳观念把万物连为一体。二程在《程氏遗书》中云：“早梅冬至以前发，方一阳未生，然则发生者何也？其荣其枯，此万物一个阴阳升降大节也。然逐枝自有一个荣枯，分限不齐，此各有一乾坤也，各自有个消长，只是个消息。惟其消息，此所以不穷。至如松柏，亦不是不凋，只是后凋，凋得不觉，怎少得消息。”二程认为，穷究“梅花”之理能格见宇宙乾坤的消息。另外，南宋理学家魏了翁有“傍梅读易”之说，宋伯仁在《梅花喜神谱》的序言中也说：“一梅花具一乾坤”。梅花先春而发的物候特征使梅花成为宋儒格物求理的重要一物。

宋伯仁就是从格梅开始，在推类思维的作用下，推导出梅花与仁、义、礼、智、信等的关系。以此类推，画家画梅，参悟的也是梅花的这些道理，以此体验梅花与士君子高尚品德的共同之理。具体地说，画家在画梅花时，通过梅花的形象（造型）、画家的笔墨传达梅花所具有的高尚品德。也就是说，在梅花画中具有这些高尚品德。换言之，画梅过程也是文人儒士“明善”或者“道德实践”的过程。正如南宋文化名人张镃在赏梅时规定的诸多赏梅规范，如忌“俗徒攀折、主人悭鄙、种富家园内、与粗婢命名”等，即赏梅者也要有主敬的心态和高尚的道德规范（人品）。同理，宋人作画时常常要求“明窗净几，焚香左右，精笔妙墨，盥手涤砚，如见大宾；必神闲意定，然后为之”。可见，画者也需要有主敬心态和高尚品格，纯化画者的向善意志。

另一方面，哲学史研究表明，在宋代以前，“物”主要是以博物的形式出现，“礼”是制度化的道德规范。《礼记正义·序》云：“博物通人，知今温古，考前代之宪章，参当时之得失，俱以所见，各记旧闻。”博物与“闻道（认识道德是什么）”尚未建立直接的联系。

宋明理学成熟后，儒学的基础和结构发生了很大的变化。宋儒将《论语》、《孟子》的礼乐论和人性论与《中庸》、《大学》所提供的宇宙论和知识论密切结合，从而使孔孟儒学中的礼仪规范逐渐演变为天理框架中的一种认识、实践对象的“物”概念。程颢“有物必有则”的观念和邵雍“天地亦万物也”，“人亦物也，圣亦人也”的观念使“物”的概念不仅包括自然界有形之物，也包括“人伦日用之常”、“身心性情之德”的物。人、物，以及人为之物都是“物”，而且均各有理。

在宋人“万物观”指引下，所有图像的描绘如画人、画自然山水、画花草树木鸟兽、画佛像神仙等都转变为画“物”。这种无所不包的“物”既指“有生气”者，也指“无生气”者。对一个画家来说，其所要观照和描绘的物，首先是“有生气者”。这样，画“物”就转变为画“生物”——写生物——写生。落入到具体格梅和画梅上，在万物观指引下，画梅和画人一样，都是画“物”。如前所述，画梅花需要从格梅开始，通过道德想像，体验与天理相通的儒家道德。以此类推，画者画其他任何一物，画者的思维过程和对画者的要求也与画梅花相同。在宋代，士大夫的日常修身功夫与他们的审美情趣和创作已经融为一体，艺术作品被视为道德品性的自我抒写与表现。

从赏画者的角度讲，由于画家以“明善”或道德实践作为最终目的，因此，品德（人品）高尚的画者在画中肯定弥漫着画家的向善意志。赏画者在赏画时，一方面通过画面图像指向真实，并通过画中形像作道德想像；另一方面，由于毛笔这一特定的作画工具，在提按顿挫过程中，从人如何用笔到意念如何通过笔墨构成画面，以及笔势所产生的韵味（气韵）都一清二楚地呈现在画幅中，成为和画面视觉形象不同的另一种存在。当它作为评价对象时，其审美标准毫无疑问地来自于儒学的价值追求，画画的意念和向善的意志同构。也就是说，画画与观画的心灵状态是和该文化的大传统相一致的。在宋代，“得君行道”是宋儒道德实践的理想，儒家的意识形态空前高涨。可以说，这一时期是“道德艺术合流”的时代，郭若虚“人品既已高矣，气韵不得不高”的绘画观念正是这一时代在绘画领域的反映。所以，钱穆说：“人品驾于气韵之上”的观念“不得不谓是宋代人之新观念。”如果“赏画者不知赏作画者之心，作画者不知画所画物之各有其神明，是皆不知求理”。

绾合上述，通过对“喜神”一词的考证和梳理，发现宋时的“喜神”指先祖和有才德之人的画像，具有强烈的道德内涵；古典文献中的“喜神赞”与《梅花喜神谱》的诗文、赵佶“题画诗”非常相似，是画者对画的内涵的揭示。而画中诗文强烈的道德内涵与儒家伦理道德关系密切，画家的创作如赏梅者观梅，必须有高尚的道德品格，这就是画品与人品的关系。通过对《梅花喜神谱》的考察，我们惊奇地发现，人品与画品的结合在谱中生动地呈现了出来，这为我们解读传统中国画人品与画品的关系提供了强有力的实证依据。