盒子艺术家
编辑、撰文丨Lex
头图｜ Donald Judd, Marfa, Texas, 1993 © Laura Wilson
无意义的物质
唐纳德·贾德，《无题》，1963
唐纳德·贾德，《无题》，1963. 版权归属 2020 Judd Foundation\Artists Rights Society (ARS), New York. 摄影 Alex Jamison
与具象雕塑艺术家不同，唐纳德·贾德1964年创作的第一件扁方形箱体就背离了叙事传统与比喻/修辞手法，也并不对应现代主义所持有的：形式应作为艺术的意义和核心价值的观点。与之相反的是，他的‘盒子’并不依赖宏大哲学阐释和理论的支持，也并不反映具体内容或对象，也无需像抽象表现主义作品般置入艺术家个人语境去理解。
唐纳德·贾德，《无题》，1966-1967
唐纳德·贾德，《无题》，1968. 版权归属 2020 Judd Foundation\ Artists Rights Society (ARS), New York.摄影John R. Glembin
贾德使用简单重复的形式来探索空间和作品的物质性，用直截了当的作品呈现材料和体量的“存在”——“形状、体积、颜色、表面即是事物本身。它们不该被埋没在其他事物中。”为进一步避免诱导性释义和解读，他甚至将绝大部分作品以‘无题’命名。
唐纳德·贾德，《无题》 1967. 版权归属 2020 Judd Foundation\Artists Rights Society (ARS), New York
唐纳德·贾德，《无题》 1969，版权归属 2020 Judd Foundation / Artists Rights Society (ARS), New York
唐纳德·贾德，《无题》 1970
唐纳德·贾德，《无题》，1973 版权归属 Judd Foundation
这些‘无意义’的物体拥有工艺精良的外观，被呈现在博物馆中作为真实物体与周遭环境发生关系。看似独立，却尺寸相等的盒子被有秩序地垂直固定在墙面，在空间上形成纵向延伸的关系；纯色矩形块面遵循一定的数值序列在体积和间隔空间逐次递进中被横向镶嵌在墙面···
唐纳德·贾德，《无题》，1989
唐纳德·贾德，《无题》 1989
唐纳德·贾德，《无题》 局部
唐纳德·贾德，《无题》1987
体量庞大却中空的‘盒子’底部被涂满明艳橘红色，光影折射到它的铝合金内壁上泛着温和的橘光；亦或是光线透过彩色有机玻璃板将色彩投射在墙面、地面乃至天花板上，形成体量之外的另一种色彩空间···
10岁开始学习绘画，1948年进入纽约“艺术学生联盟”学习，同时还在哥伦比亚大学夜校学习哲学和艺术史的经历为唐纳德·贾德的创作提供了扎实的理论基础和美学思想的支撑。1959年至1965年期间，以‘艺术评论家’身份出道的贾德发表了600多篇艺术评论，并明确表明自己对简洁设计、未经装饰的画面和明亮色彩的偏爱，这在他日后的艺术实践中逐一体现，也为他从绘画转向三维创作的艺术实践提供了理论契机。
唐纳德·贾德，《无题》1973 版权归属 Judd Foundation
在他1965年发表的文章 《具象物件》（Specific Objects）中，贾德一再否认自己的作品为‘雕塑’，而是将这些使用了新材料的简洁几何形装置称为‘三维作品’，是绘画和雕塑之间的一种混合形式。他声称‘三维是真实的空间’，绘画因其形式而具有空间的局限性，而雕塑则因其源自于自然界的大理石、黄铜、木材等传统材料而更具有隐喻性，而‘三维作品’使得各种此前从未在艺术界出现过的人造新型材料、颜色、甚至工业技术的介入成为可能。贾德认为“真实的空间比在平面上绘画要更加的强大且具体”。
唐纳德·贾德，受辛那提基金会委托在德州马法尔两个废弃炮兵工棚内创作的永久性装置 100件《无题》铝制盒子
唐纳德·贾德《无题》
颜色、比例、内部、外部、体积与重量...物质属性之间的微妙关系在他所营造的‘空间’内相互交错、互动形成新的空间关系，从而消除了作品与墙面的界限。为了强调作品的整体性，贾德的‘三维作品’都是剔除底座，直接坐落在地板上。如他所说，“三维中的事物可以有任何形状，规则的或不规则的，并且可以与任何事物产生关联：墙壁、地板、天花板、房间、多个房间或其外部或全然的无物。”
唐纳德·贾德，《无题》1968
唐纳德·贾德，《无题》 1978
唐纳德·贾德，《无题》 1978
唐纳德·贾德，《无题》，版权归属 卓纳画廊
一般认为，贾德作品中凝练的线条、新型工业材料、重复的几何图像和简化的形式定义了‘极简主义’美学运动，但这一标签却因太过笼统而被艺术家本人拒绝。‘极简艺术’由英国哲学家、美学家理查德·沃尔海姆(Richard Wollheim)在1965年的论文《极简艺术》(Minimal Art)中首次提及，虽然从未有过准确的定义，但多用来定义1960年代在纽约和洛杉矶出现的，以单一或重复的极为简化的几何形式为主要形式，以工业或人造材料为主要创作材料的一种先锋艺术风格。而贾德也在同年发表的文章《具象物件》拒绝将这些作品定义为‘极简艺术’，“这些新的三维的作品还未形成一种运动、学派或风格。它们共性的方面太过笼统又太过细小，还无法定义一个运动。它们的差异性要远远大过相似性。这些相似性来自于作品，但它们并不是定义一场运动的首要原则或划分规定。”
唐纳德·贾德，《15件无名混凝土作品》1980-1984
位于美国德克萨斯州际线上的偏远沙漠小镇马法尔（Marfa），拥有由杂草、沙漠、荒原、旷野公路和马法尔神秘自然现象——晴朗的夜空里偶尔会出现跳动、分裂、聚合的红色光团，共同构成的西部风情。
唐纳德·贾德，《15件无名混凝土作品》1980-1984
唐纳德·贾德曾于1980年至1984年在这里完成了大型室外装置作品《15件无名混凝土作品》（15 untitled works in concrete）。15个超大型混凝土方盒有序地矗立在旷野之中，与当地的山、树、云融为一体，形成新的景观。虽然其庞大的体积和2公里占地长度使它更加偏向于建筑层面，但究其作品本质仍是艺术家对物质材料与空间的探索。
“Chair 84”
贾德和Chair84 合影
20世纪70年代末，自贾德受邀开始在马法尔多个地点进行特定场域创作，便开始进行了家具设计实践。设计初衷或许会让你感到意外。‘Chair 84’的创作源起是全世界家长所要面临的统一难题‘孩子需要写作业’。因不满小镇商店里设计古板的家具，又无法在当地找到更为合适的桌椅，贾德决定亲自动手制作椅子。
从这个早期家具的创作过程可以看出，贾德的家具设计和他的三维作品共享简洁、基础的造型，强调物质属性、比例和尺寸关系的视觉及空间美学。并且，与他的艺术作品保持着一致的创作过程：大量草图的绘制、新材料的选择以及工业化生产。
‘Chair 84’不同版本的设计图
同构思一件艺术作品一样，在‘Chair 84’的制作之初艺术家手绘十个基础版本的草图。贾德通常也会在作品制作前进行不同版本的设计，并根据需要或者资金因素调整和改变作品的尺寸及材料。
一排松木版的 Chair 84和餐桌整齐拜访在贾德纽约家中。摄影 Matthew Millman for SFMOMA，版权归属Judd Foundation. Donald Judd.2020 Artists Rights Society (ARS), New York.
而贾德进行精密图纸设计的另一层原因则是为了方便制造商和工人的介入。除了首个“Chair 84”是贾德在自家后院亲自切割、捶打、组合完成，之后的椅子都由马法尔和纽约当地工匠制造完成。就像他在艺术生涯前期雇佣皇后区伯恩斯坦兄弟（Bernstein Brothers）协作制作作品，后期雇佣商业制造商瑞士的Aluminium Menziken AG——一家专注于商业金属的公司参与其作品的工艺制造，以求达成更为理想的工艺效果一样，旷野之中的《15件无名混凝土作品》背后也有众多无名工匠参与其中。
使用胶合板制作的彩色多样的椅子
唐纳德·贾德，《无题》 1991 版权归属2019 Judd Foundation\Artists Rights Society (ARS), New York.摄影John Wronn.
在材料上“Chair 84” 以最初当地松木逐渐转化为胶合板，这种易获得、易使用、经机械加工后表面光滑平整的材料，为贾德探索‘颜色’提供了可能。比如，他在创作初期偏爱的颜色——镉红，“能让物件变得很立体，让轮廓和棱角更加清晰”。90年代后期，这种材料也被贾德应用到艺术创作中，并在欧洲制作了一批色彩鲜艳的几何柜状作品。
贾德设计的桌子和床
此后，贾德围绕他的设计核心‘线条和功能’设计了一系列的家具应用，有木质的床、椅、书桌，也有氧化铝材料的长凳等。1986年，他在发表的一篇名为《论家具》的文章中写到“如果你喜欢艺术中的简单形式，那么你在建筑中就不会使用复杂的形式。顺便说一句，复杂才是简单的反义词，而复合并不是。”
虽然这些家具和他的三维作品在构思、视觉、材料上有着大量的相似之处，但谈及两者最大的不同，艺术家认为：家具的艺术在于能够以美丽的方式完成它的责任，有其合理性、实用性和功能性，而他的艺术创作则不追求任何表意的存在。
纽约春天大街101 号
贾德私宅 ’纽约春天大街101 号‘
对于贾德而言，一座建筑并不仅仅是一个居所，工作室也不单指工作的地方，这些空间也是他毕生之作的一部分。“在一个合适的环境里创造一些艺术作品，然后尝试在这些艺术作品里创造一些我认为更加重要、更加隽永的作品。”这里承载他的生活，从空间划分、室内装饰到家具摆放均有他亲自设计，这里有他的思想，从作品的构思到艺术审美均可在这一空间内被呈现。
1970年，贾德在春天大街101号. 摄影 Paul Katz 版权归属 Judd Foundation/ VAGA
从私宅纽约春天大街101号、委托作品改造马法尔的废弃军事建筑炮兵队大棚、马尔法小镇的工作室，再到位于瑞士琉森湖畔（Lake Lucerne）的隐居之所‘Eichholteren’··· 贾德将自己的艺术理念提炼转化为更为庞大繁复建筑空间的案例并不少见，这其中最值得一提是他位于纽约SoHo区的“春天大街101号”。
空间是由艺术家或建筑师所创造的；空间不是被发现和能被包装的，而是由思想铸成的。
——唐纳德·贾德
1970s，贾德和他的艺术家朋友们相聚在春天大街101号
1968年，贾德依靠自己多年写作赚取的稿费和出售作品所得资金买下了这栋由建筑师Nicholas Whyte设计，建于1870年的五层Loft建筑。由于该地区曾经的经济命脉——纺织业的衰退，让艺术家得以用并不高昂的价格买下这座宽敞到足够用来进行艺术创作的建筑空间。也因为诸多艺术家如贾德、劳森伯格、伊冯·雷纳尔(Yvonne Rainer)和画廊入驻和对当地闲置厂房、仓库的改造，让这个险些被政府改建为高速公路的老工业街区最终被纽约市政府列为历史文化保护区。
‘春天大街101号’是他的工作室，也是他的家，刚搬进这里时他的儿子Flavin Judd还是一个蹒跚学步的孩子，两年之后女儿Rainer Judd降临，可以说，这里见证着贾德最重要的人生阶段和创作过程。
被贾德改造为餐厅的四楼空间
被贾德改造为卧室的五楼空间，摄影 Stefan Ruiz
作品由左及右：贾德早期墙面作品；Claes Oldenburg ，Light Fixtures at La Coupole (1964)；贾德设计的睡板；Dan Flavin 装置
室内一楼，Dan Flavin的作品随意的摆在室内空间
摄影Maris Hutchinson， 版权归属 Judd Foundation Archive
阳光透过玻璃窗洒在开阔的室内空间橡木地板上，除了必需的生活用品和艺术作品之外，这里几乎没有任何多余的装饰物。虽说是贾德的居家环境，弗兰克·斯特拉(Frank Stella)的绘画、丹·弗莱文(Dan Flavin)的灯光装置、克拉斯·欧登柏格（Claes Oldenburg）、贾德自己的艺术作品及家具设计和简洁生活场景中的挂毯、书籍等混搭在一起，毫不违和地构筑了一个大型展览现场。
3楼餐厅空间
3楼图书馆中的松木椅和铝椅
“永久性装置’这个概念，也在这里被首次提出。1977年，为了更好保存自己的作品、空间、文献、档案以及建立统一的展示标准，贾德建立了贾德基金会。因为在他看来作品和空间是密不可分的，而在一些临时性展览上作品会因展出背景空间不理想而呈现糟糕的效果，这座宽敞的建筑刚好为他提供了一个可以永久性呈现自己和他人作品的空间。
‘春天大街101 号’一楼外景
1996年贾德因病去世，遵循他希望去世后艺术作品能够被保存在原地，并保留自己生前工作室和住所的原本样貌的遗嘱。2017年，由经过修复后的‘春天大街101 号’ 重新对公众开放，作为该片区唯一一座保存完好的一次性铸铁建筑，仿若一枚时空胶囊置于被改造成高档的购物中心和公寓的SOHO区。
从某种意义上它为公众了解贾德及他的生活提供了一个更为直接而有趣的视角，作品、空间和建筑也在此共同形成贾德希望呈现的整体语境。
2020年3月1日至7月11日，本该在纽约现代艺术博物馆举办美国艺术家唐纳德·贾德（Donald Judd）的大型回顾展因新冠疫情的全球爆发而遗憾闭馆。据悉，为了能够让参观者能够理解每一件作品诞生前的不同因素，此次回顾展上还有大量地作品草图同时呈现。或许疫情之后我们可以有机会前往贾德的‘春天大街101号’直观他影响21世纪审美的美学理念。
唐纳德·贾德