汪人立：杨宝森《空城计》散板唱腔赏析
杨宝森《失空斩》
提起杨宝森的唱腔，一般都会想到《洪羊洞》的“为国家”、“叹杨家”、“自那日”，《文昭关》的“一轮明月”、《空城计》的“我本是”、“我正在城楼”……等等，这些唱段在京剧观众中广为流传，可谓脍炙人口。但综观杨宝森唱腔，在他的剧目中，尚有大量的散（摇）板唱腔，作为他刻画人物情感不可或缺的重要组成部分，往往显得尤其精彩，是值得注意和研究的。
散板唱腔，其节拍自由，乍看似可随意，其实不然。其字、腔间的疏密、节奏、张弛自有内在逻辑是以情感的准确表达为依据，以形式的完整和谐为尺度。但它又很难用具体的分寸来框定。（也无须用具体的分寸来框定，即便是同一演员，也不能制定成固定的模式，因为这样将会使散板唱腔最局特点的优长----它的生气、灵气损失殆尽。）与上板的唱腔相比，散板唱腔同样具有叙事、抒情的功能，有时情感表达的力度可能更强烈一些；就形式来说,它更带有吟诵性质,更接近舞台上口语。在这里，音乐和语言似乎更具体更生动一些。当然对于音乐形象的完整体现，不能仅靠散板唱腔，这无庸质疑。它虽然无法承担完整的较大容量的抒情和叙事任务，不作为舞台上音乐性展现的主要形式，但它往往是音乐与戏剧性结合中重要的纽带。对于大段表现音乐性的上板唱腔来说，它或内或外的始终作为不可或却的对比成分而存在，对于表现复杂多变的戏剧情绪它常常是一种较为经济和较为重要的手段。因此，散板与上板的唱腔在剧目中是互为补充，交相辉映的艺术整体。
应该看到的是,当它被用作一种简洁的表白或交待时,确很容易被不经意“打发”掉，从而成为面目干瘪、情感贫乏的“水腔”，这样极容易让人们对散板的作用产生误解。其实在剧目中，任何合理的唱腔，都有其独立的存在价值，它们不同的作用都应当得到准确的、充分的体现。
散板之难唱在于于无法度中见法度。要把握好其中的节奏、劲头、气口、情感,是见功力、见修养, 可谓难唱难学。它需要演唱者对于气息、口法、润腔有较深的功力,更要对情感和神韵的全局把握胸中有数,在这方面杨宝森的散板唱腔堪称典范。
在杨宝森的散摇板唱腔中，以《空城计》和《洪羊洞》最为完整，最具特色。
杨宝森《空城计》
《空城计》为杨宝森先生一生中不断研究、精益求精的拿手杰作之一。
诸葛亮在《空城计》中唱腔，按剧情的发展，即司马大兵到来的前后，大致可以划分为二个部分，诸葛亮的沉稳，兼以智慧和潇洒，固然体现在司马懿兵临城下，他巧与周旋的正面交锋之中，而之前，诸葛亮的处变不惊，泰然决策，这其中的内心复杂的矛盾及其心理流程的层层展示，也同样是他性格中呈现光彩的重要部分。这一部分唱腔都是采用摇散板的形式表现的。杨宝森在这一组摇散板唱腔中，对人物性格的刻画是准确而深刻的，尤其在表现人物的神韵上别具风采。
“我用兵数十年从来谨慎，错用了小马谡无用之人（呐）。无奈何设空城计，我的心神不定”，头二句是一种自我反思，但谓叹中又包含了自信与失误交织的复杂心情，“我用兵数（哇）十年”，采取衬字上挑，唱腔在较高的音区进行。特别是这个别具神韵的“哇”字，唱出了谓叹中仍不乏智者的自信心理。“错用了小马谡无用之人（呐）”，唱腔进入较为低沉的自省，重点在“无用之人”，“无用”在略做停顿后，“之人（呐）”清晰、有分量，但不重浊，“呐”字如蜻蜓点水，它的恰如其分的出现，点出了心中的痛切之情。
下面的两句则唱出了窘迫与无奈。“心神不定”的拖腔与后面唱腔中的几个大腔相比，内在节奏偏紧，表现了内心的紧迫。也可以看出演唱者在用腔及其唱法上的总体布局。在“求先帝大显威灵”中，“威灵”二字唱的尤为永、深沉。“威”字的拖腔，经过二个涟音之后，不用气口缓缓转到下四度“灵”字的腔上，一气呵成，完成的十分圆满。这二句唱腔表现了诸葛亮思索的情态，在祈祷先帝的佑护之中，焦虑却不失方寸，处理甚为得体。
杨宝森《空城计》（1953年录音）
当街亭失守,西城人心浮动之时,诸葛亮以自己的沉着逐渐稳定军心。“问老军因何故纷（呐）纷议论”，整个唱腔是在泰然自若的情绪下进行的。其中“纷纷议论”处理的尤为精妙。第一个“纷”字采取了“绷劲”的唱法，即在气息控制上既有内在的韧性又极为含蓄，用了较长的时值制造蓄势，然后归鼻音出“呐”字，二个涟音较快的掠过之后，紧接第二个“纷”字，极有力度地推出“议论”二字，，把诸葛亮诘问的口气表现的何等形象，何等生动啊！
“国家事用不着尔等们劳心”。前六字皆口语化，“尔”作略作停留，以下行小三度涟音略作回旋后，“等”字以上行大三度挑起，收以“小擞”，俏皮而潇洒，然后宽松、稳当地推出“劳心”的唱腔。使人听来完全是一种成竹在胸的丞相气度。
“这西城原本是咽喉路径，我城内早埋伏（哇）有十万神兵。”这二句与老军对话的唱腔，既是安抚军心，也生动地表现了诸葛亮的内心活动。
“我城内早埋伏”的“埋”字较一般的唱法加了一个下滑音，唱作(见曲谱)，语气变得甚为潇洒。“有十万神兵”,“万”字的拖腔在“1”音上展开后，经过一个有力的上滑音进到“2”上慢慢盘旋落下,一直归完韵（归鼻音）才使“神兵”有力的喷口而出。这句腔唱出了诸葛亮内心坚定的自信。
此外，“这西城原本是”中“原本是”三字唱的也极好，“本”字喷口音很有力度，“是”字后面的“小擞”也极漂亮，这是杨宝森特有的润腔技巧之一。他在“小擞”出现之前，习惯于略“绷”一点，使唱腔富有弹性，富有生气。（有些后学者追其“巧”、“俏”，忽视其气息控制的功夫，或者不注意唱腔总体把握，往往不是在外形上失其度，就是在气质上落于俗气。）
“叫老军扫街道，把宽心拿稳”，唱到此时，诸葛亮愈来愈镇定，愈来愈沉稳。正因如此，在用腔布局上，这一句唱腔中用了二个大腔。第一个腔用在“扫街道”的“道”字上；第二个大腔则在“把宽心拿稳”的“稳”字上。先看第一个大腔，如登山拾级，“道”字在“1”音上展开后，以漂亮的上滑音上挑并轻轻落在“2”上，稍做盘旋，即以饱满的力度登高至“4”，然后作二次4度下行，蜿蜒曲折，再次逐步下行，最后稳稳地落在“5”上，真是回峰九转，一波三折,在一个坚定有力的胡琴过门后，唱腔进入了一个较为宽松的境地。在沉着有力的喷口音吐出“把宽心”的“心”字后，缓缓唱出“拿稳”。与前者相比，音区相对降低，旋律相对平稳，唱腔以宽厚的音色，鲜明而稳定的节奏,极有层次的逐步展开,情绪上显得平缓而低回。这两个大腔，如果说第一个大腔（“叫老军扫街道”）唱出了诸葛亮对大局指挥若定的襟怀，第二个大腔（“把宽心拿稳”）则更舒展了这种情绪和境地，显得更为从容，更为潇洒。
杨宝森《空城计》
汪正华配像
我以为这是杨宝森在《空城计》中最有特点的散板唱腔。在为诸葛亮“传神写照”中，它无论就性格、情感的把握，还是形式美的呈现都非常完整，别具韵致，给观众的印象至为深刻。
“退司马保空城全仗此琴”，这是诸葛亮在兵临城下，即将正面交锋前的心理情状的最后体现，在“保空城”的“城”字行腔中，似乎包含了一种思索，一种心理的进一步自我调节。“城”字的延长音气息控制极佳，随着二个涟音之后，“小擞”与水疙瘩结合的收尾，唱得干净，漂亮,“全仗此琴”,随着“此”字的上滑音之后，“琴”唱得稳当而有分量。
杨宝森唱“此”时，高音似为不足，由于运用了头腔共鸣，使之得到了弥补，而“琴”字的稳定和从容，则终于圆满地完成了整个唱腔的任务。
杨宝森《空城计》
《空城记》的散摇板唱腔为后半部分“城楼”的“三眼”、“二六”做好了极好的铺垫。没有前者，后面的“三眼”、“二六”就会显得突兀，也不丰满。而这些散（摇）板唱腔九自身形式来说也具有一定的独立性，有着很高的审美价值。
总的来说,杨派唱腔凝聚了前辈的行腔、吐字上的成就,在感情、意境上又有新的开掘,从而为生行演唱艺术发展,在深度上有所积累。他的《失空斩》、《文昭关》、《碰碑》、《击鼓骂曹》、《洪羊洞》等剧目，在生行发展史中同样具有典范意义。他的唱腔体现了一种通大路的合规律之美。因此在他较为寂寞、短暂的一生之后，约数十年历史之变迁、艺术之发展，仍然受到后学者们的关注和欢迎，他给后人留下宝贵的杨派唱腔艺术，也留下了他在艺术创造中的可贵的追求与方法，值得今人思索和参考，这正是他的价值所在。
《杨宝森纪念集》（节选）
百花文艺出版社
1998年5月出版
京剧道场