边缘感是中国当代艺术家最深刻的体会
光头、傻笑、肉搏、“文革”时期的红色符号等等，一方面表达个人精神处境的媒介和手段，另一方面也承载了历史的记忆。但都是为了挤进西方主流艺术模式。
边缘感是中国当代艺术家最深刻的体会
本文作者：周计武
原标题为《当代艺术中的中国符号与身份想象》
有改动
中国当代艺术一直不安分，处于传统与现代、自我与他者的矛盾之中。
中国当代艺术面临着转型，也不是容易事。未来的中国当代艺术，既内在于当代中国社会文化秩序的巨大变迁之中，又受到全球文化语境和当代艺术国际格局的深刻影响。
方力钧，本土化的光头
一方面，我们的眼光、我们的问题、我们的经验让当代艺术深深地打上了我们的烙印，带有鲜明的本土化色彩，摆脱不了；
另一方面，西方现代艺术观念已经内化到我们的血液之中，构成了新的传统，在现在的中国当代艺术界，我们很难分清彼此的界限。
符号
曾梵志作品《从群众中来，到群众中去》
20世纪90年代以来，中国当代艺术开始慢慢实现从官方庇护制度向现代市场体制的转型。这得益于黄河清文中提到的背景，也包括国际艺术市场和国际艺术机构的支持，比如画廊、博物馆、新闻界的报道、艺术杂志的评论和国际性的艺术展览和艺术博览会等。在本土艺术市场发育不良的情况下，全球化的艺术体制给中国当代艺术家带来自由，也带来诱惑，亦步亦趋。
中国当代艺术·符号
为了在国际艺术场中获得更加有利的位置，许多艺术家开始选择具有“中国特色”的文化符号来搏得上位。光头、傻笑、肉搏、“文革”时期的红色符号等等，一方面表达个人精神处境的媒介和手段，这些文化符号另一方面也承载了历史的记忆，尤其是革命时期的政治记忆，具有沉重的意识形态痕迹。
以光头为例，这个形象比较暧昧，很容易让人想起罪犯、军人、和尚、尼姑、“文革”武斗中的“黑五类”等形象。再以王广义政治波普中的领袖形象、工农兵形象和红光亮色彩为例，对于经历过“文革”一代的人而言，这些符号是在政治宣传画、红色波普和标语口号中司空见惯的，具有特殊的政治含义。当这些符号脱离特殊年代的语境，进入市场化的消费社会，并与消费文化中流行的可口可乐、麦当劳、WTO等符号拼贴在一起时，多少有点戏谑、反讽的味道。
王广义作品
把过去的视觉记忆与可口可乐放在一起
针对这种符号化的中国当代艺术实质，产生了以下四种主要的声音：
符号阴谋：
根本没有“中国当代艺术”这回事
1945年以后，艺术中心从巴黎向纽约的转移是各种力量博弈的结果。战争摧毁了巴黎的艺术市场和艺术收藏体系，而美国几家大的画廊和博物馆却已兴起，如古根海姆画廊、纽约现代艺术博物馆等。再者，纳粹迫使许多优秀的法国和欧洲艺术家逃亡到了美国，如杜尚、布勒东、莱热、达利、蒙德里安等。
1945年纽约时代广场的照片《胜利之吻》形成了雕塑
从自身上说，美国联邦政府通过资助艺术展览积极在欧洲推销美国的艺术，如1955年的“美国艺术五十年展”、1959年的“杰克逊·波洛克和美国新绘画展”等；格林伯格和阿瑟·丹托的艺术哲学史奠定了抽象表现主义和波普艺术的合法性地位。
美国意识形态的推动作用是显而易见的，贡巴尼翁在《现代性的五个悖论》中说“美国从其世界保护者的使命出发，发现艺术的价值。其目的就是要宣告欧洲艺术像欧洲在政治上的历史使命一样，已经完全过时。从此以后，艺术将在纽约。”“二战”后，美国取代了欧洲，开始在政治、经济和文化上成为全球化体制的主宰。法国精英们对此感觉不服。
无意义的波普艺术
当代艺术无止境的自我重复，创造了一个无价值、无所指、无意义的时代。因此，它仅仅是一种策略性的商业化实践，艺术的先锋精神被掏空了。“这种偏执狂式的艺术共谋不再可能有批判性的价值判断，有的只是对无价值性的普遍共享。艺术的阴谋就在于此，所有的开幕式、陈列、展览、修复、收藏、赞助和投机都传播了艺术阴谋的最初一幕。这种阴谋是任何已知的宇宙无法消解的，因为它躲在神秘化的图像后面，免于思想的拷问。”
曾在巴黎第一大学攻读博士学位的黄河清，沿着贡巴尼翁的思想逻辑，有意无意地偷换了鲍德里亚的概念，把艺术与商业的共谋变成了中国版的艺术阴谋论。他认为，当代艺术国际实质上是一种美国艺术或美国式的艺术，是美苏文化冷战时期的产物。当代艺术的说法萌芽于20世纪60年代，以劳申伯格夺得威尼斯双年展大奖为标志；70年代渐渐取代了先锋或前卫的说法；80年代开始在全球播散美国式的艺术。
美国艺术家道恩·琼斯《国旗》
琼斯将物件重新创作并赋予作品新的中立含义，所以从艺术的角度，同样是美国国旗，琼斯油画令人神往的精细表面作为一个表面而存在，而并非国旗。这种形式同样被中国艺术家拿来使用。
黄河清《艺术阴谋论》还说，最重要的当代艺术双年展、艺术博览会、艺术拍卖会、艺术博物馆和艺术杂志基本上受到美国艺术市场的操控。当代艺术以伪先锋的前卫姿态，超越绘画和雕塑之后，走向实物、行为和观念，是一种非艺术化的艺术。它具有日常性、杂耍性、受操控性、股市投机性、政治性等特征。据此逻辑，我们的当代艺术已经深深地陷落在美国式的文化圈套之中了。来自中国的当代艺术，“除了一些人杂耍中国文化的表面符号外，普遍没有中国性，大都是为了出口，为加入这个'国际’而制造。”
言下之意，除了照搬和模仿，我们的当代艺术丝毫没有本土的文化精神，没有自己独立的价值判断和艺术标准。
威尼斯双年展
王岳川也认为，中国当代艺术热是国际拍卖行家炒作的结果，是妖魔化中国的东方主义逻辑在艺术领域中的自然延伸。在当代艺术市场的国际炒作中，国际投资者是以投机和意识形态的双重心理收藏中国当代艺术的。光头、傻笑、呆滞的目光等中国符号已经“成为中国当代艺术政治策略的标志性形式”，“一张东方集体愚昧的证书”。
张培力表情
事实上，我们已经深陷在西方现代性神话的泥潭之中，不仅失去了自己的声音——一种不同于西方人的眼光、立场和观念，而且失去了自己的身份——一种基于中国经验的文化身份。
中国当代艺术正面临着三大危机：一是精神之光的消散；二是价值的颓败；三是整体性的碎片。要化解危机，我们必须寻找自己的文化身份，建构以中国经验为主导的当代艺术评价体系。
边缘感
中国艺术界是由传统书画艺术、学院派艺术和当代艺术“三分天下”共同建构的艺术生态链。
边缘感是中国当代艺术家们最深刻的体验。如果说中国艺术在国际艺术体制中处于第三世界的边缘位置，那么中国当代艺术家则处于边缘的边缘。因为自20世纪80年代以来，中国当代艺术家一直生存在官方与市场的二元体制之间，受到主流意识形态的质疑。
颜磊的行为与装置艺术品为我们思考当代艺术家的处境提供了颇有意思的个案。1997年，他与洪浩合作，以虚拟的策展人Ielnay Oahgnoh(两位艺术家姓名拼音的逆向拼写)，伪造了100封第十届卡塞尔文献展邀请信，题名为“第10届文献展：来自彼岸——中国前卫花园”，并盖上德国邮戳，寄给国内的同行艺术家。邀请信上留有北京联络站的电话，它来自北京的一家公用电话亭，意味着永远无人接听。邀请信在北京当代艺术界制造了一场轩然大波，成为一场不大不小的“文化事件”。事件最后以作者的公开声明道歉结束。与1996年的《去德国的展览有你吗？》《我可以看看您的作品吗？》和1998年《这里通往卡塞尔》的手法类似，它既揭示也揶揄了体制内共享的信念与欲望：作为一种能指的符号，卡塞尔文献展象征着当代艺术的高地，邀请信意味着来自西方眼光的肯定与褒奖，意味着与国际艺术接轨，意味着从边缘向中心的位移。它是一种成功，一份身价，至少是一种值得期盼的希望与奖赏。
邹跃进认为，西方就是我们的他者，当代艺术中的西方主义就是他者的眼光。我们是通过转借“西方”的眼光来观察生活、构思艺术、组织材料的。眼睛是我们自己的，但我们的眼睛只不过是一种物质载体，让西方的眼光栖居。
什么是“西方的眼光”？在空间上，它以欧美为中心、为视觉主体；在时间上，它以文艺复兴时期以来的现代艺术传统为范式，既包括现代主义、先锋派，也包括后现代主义与当代艺术。西方的眼光在视觉建构中是功能性的、治疗性的，因为它决定了我们作为艺术家的本质特征——西方主义者，决定了我们创作的艺术倾向——西方主义艺术。这就是我们为什么能够在当代中国先锋艺术中看到西方镜像的原因所在。
有了西方当代艺术的强硬植入，中国当代艺术快感不断，
如高潮了的美娇娘
中国当代艺术获得“高潮”的方式
邹跃进的分析具有一定的合理性。西方的眼光以两种方式介入了中国当代艺术：一是提供视觉挪用的文化资源；二是提供可资借鉴的视觉范式。
第一，快感源头。西方当代艺术是中国当代艺术视觉建构中不可忽视的力量与资源。
作为社会主义的视觉经验，革命文艺传统具有自己的独一无二性。如徐冰所言：“传统文化对我们来说只是符号，没有一个实质性的东西，即使有也只是一个被毛泽东思想改造过的传统文化。……我们经历过毛文化的洗礼，这是探讨中国当代艺术和亚洲其他地区当代艺术不同的一个关键因素，离开这一背景是没法谈的。”王广义也坦言，革命记忆与社会主义视觉经验对于他的《大批判》系列具有特别的视觉意义，因为它再次揭示与暴露了“一个可能被淡忘的视觉与思维模式”。
崔岫闻作品
“造N反有理”是一种破坏性的创造思维，它不仅广泛地存在于当代先锋艺术的解构策略上，而且存在于艺术品的展示方式、推广方式与接受方式上。比如，“星星美展”选择在中国美术馆外公园的围栏上展出，就巧妙地挪用了革命时期在街道、学校、工厂等场所张贴印刷品、海报、年画等行为方式。这种展览方式不仅容易接近、感染大众，而且以“介入”公共空间的姿态显示了对权威的挑衅。
第二，符号是中国当代先锋艺术迫切需要反思与重构的对象。通过挪用，革命文艺传统作为“残余文化”或历史的遗迹被重新召回。
唐小兵认为，在召回的视觉经验中，“有许多激动人心的向度，其中之一就是艺术理应去直接影响和塑造社会。甚至可以这样说，我们在当代艺术中最容易发现这一历史遗产，但其重现从来不是一场直接明了的重复，而总是经过了过滤，被重新编码，重新组织，甚至整个地以幽灵的方式出现。”
张大力美国纽约展览作品
首先，对这种观点，我们需要修正。当代先锋艺术强调艺术“介入”社会的批判功能，与其说是延续了革命文化的历史遗产，不如说是以想象的方式响应了西方先锋派的艺术观念。
其次，我们认可“重新编码”的观点。但是，如何编码？如何重构？唐小兵没有细致地分析。但挪用是当代先锋艺术普遍采用的一种视觉编码方式。它在保留外在形式的前提下，通过内部视觉元素的置换，使视觉形象表里不一，来达到反讽的效果。宛若电脑病毒，它在视觉文本中置入了一种“形象病毒”，来改变文本的图式与意义。
祁志龙《中国姑娘》系列之一
比如，在祁志龙的《中国姑娘》系列中，身穿草绿色军装的中国姑娘是我们在“文革”政治宣传画中常常会见到的装扮，但画面中的女性面孔少了一分刚毅严峻、金刚怒目的神情，多了一分纤弱柔美、左顾右盼的妩媚。这种红妆与武妆的暧昧，“将时代记忆中的复杂情感因素与当代的消费元素重叠，记忆成为消费，隐喻了一种文化对话的矛盾机制在当下的反映。”这种对革命记忆的视觉消费，既以反讽的方式重构了革命主义范式，也有力地消解了革命时期政治化、等级化的象征符号秩序。
因此，他者的眼光是多重的，既有西方主义，也有传统主义，更有革命主义。正是多重的眼光建构了多元的视觉主体。如戴锦华所言，不存在单一的自我，自我“犹如一个影院中的观众，是一个多元的、梦幻般的同时身置多处的主体”。
(完)
出品人：李昱坤 主編：胡少傑
責任編輯：孫達 王芳芳
學術顧問：文章提到的所有40、50、60後藝術前辈
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