当代艺术家如何看待传统？|在青年艺术家研讨会上的讲话

首先我代表我自己，代表我们年轻一代，非常感谢各位前来参加研讨会，尤其要感谢我们的几位艺术前辈，感谢资深媒体前辈海东先生的莅临，也感谢各位艺术家，各位到场的同伴。我想我们的研讨并不是为了学术，因为我们还年轻，未来有大把的时间去研究晦涩的学术问题。我们的研讨也不是为了风雅，因为艺术说到底只是政治的附属物。我觉得我们的研讨同样不是为了社交，唯一的一个目的，是为了解决我们身边的问题。我相信每位到场的嘉宾都是怀着问题意识是来参加这次研讨。

我叫李昱坤（外号大熊），方向是批评，之前是某美术馆的负责人。我所接触到的艺术家，以及艺术相关行业从业者所透出的氛围和艺术生态，大都是斯文不起来的，人人都带着几分狂妄，几分自大和生机勃勃的野心，我并不是要贬低谁，我觉得这可能是未来艺术发展的原动力。如果要我定义什么是艺术，借用陈寅恪先生的话"自由之思想，独立之精神"未来我们的研讨会，如果你有什么问题，可以来到这里，大家一起帮你解决。至于解决的方法，就是大家一起从艺术这个起点出发，经过所有的学科和所有的经验，最终回到艺术上来。如果这个过程权且称为自由之思想，那么我们不附庸风雅，不泥古不化，不偏信权威，不纸上谈兵，我们独立的问题意识和解决意识，就能称为独立之精神。我们今天的人少，但是我们做的事情，就像一千多年前梁启超实务学堂那帮人一样，“争自奋于实学”，我相信我们这个江湖逐渐会变的很大。因为有人的地方就有艺术家，有艺术家的地方就有江湖，有江湖就有争论，就有问题和答案，就有进步。

历史事实证明，非常出色的艺术家都是有几分狂妄的，达利7岁想要当拿破仑；达芬奇狂妄的要和米开朗琪罗谈恋爱，想要征服这个男人；石涛说自己是五百年来第一人，后来有人说徐悲鸿是“五百年来第一人”，张大千不爽了，说自己是石涛再生，后来自封加了个“五百年来精鉴第一人”。大凡张狂的人，都有股奋斗和试错的原动力，他们首先有种自我独尊的意识，所以他们鄙视一切道德律。鲁本斯的画作充满肌肉之余也有暴力，博斯喜欢画地狱，戈雅的绘画里有许多阴暗的东西，甚至瓦格纳的歌剧里并不都是真善美，莎士比亚也并不总是歌颂美好的人间，但谁能否认他们的艺术造诣呢？这是我想说的第一件事，就是艺术的发展和道德无关。

其实我是想说，我们浩瀚的一生其实非常渺小，穷其一生用来追求的艺术怎能随随便便受到一些道德所影响，艺术唯有自由和独立，无论内涵如何，真真假假，你能够独立起来，有说服人的道理，这便是你的艺术，隶属于你的精神王国。当然你如何建立你的艺术王国，在今天艺术多元化的环境下如何立身，如何在中国这个社会环境当中走出一条属于自己的道路，再来一个五百年来第一人，这是你一生都需要修行的法门。在我们这个十几个人的小圈子里，既然抛除了道德，就抛除了金钱、利益和面子，我们是想实实在在的去聊艺术问题，而不是拾人牙慧，照本念经，也不会因为你的地位、身份和学历去盲从和认知，说白了，我们大家希望能够替你建立起这份狂妄。如果说学术问题，这应该是所有艺术学术问题最为核心的一个问题，如何成为一名够格的艺术家。

我在我的美术馆招人的时候，招聘艺术编辑，有人过来应聘，写自己的薪资期望是一万二，我和那个人聊了聊，发现他做的一个艺术公众号已经达到5万粉丝，可能我们在座的很多人都关注过它，确实有过人的才华，但那是个年轻的毕业生，年少需要轻狂，我问他，你刚毕业，这里的工资三千能不能接受，他说接受不了，我问多少合适，他说低于一万不干。可惜我没有那么多钱，就让他走了。年少可以轻狂，但不能狂得没边儿，也不能高不成低不就，就看不清自己。曾国藩把自己的书房叫做求缺斋，就是出自一份敬畏和自省，如果你说你的艺术就是最好的，那么你没有理由不了解其它经典的艺术，因为你有了解之后才能得出这个最好的这个结论。这就是我们今天，为什么要把题目定为“当代艺术家如何面对传统艺术”的原因。毛泽东说“我于近人，独服曾文正”。毛泽东为什么佩服曾国藩，因为曾国藩有敬畏之心，这是他处世的基础，他的一切智慧来源于此，于人敬畏，于事敬畏，心中就总有上升进步的空间，就少了很多盲目的狂妄。

这就说到“传统”，我先说说我的想法。我对于“传统”始终是敬畏而且热爱的。我认为我们今天所说的当代艺术只是一个相对的词语，而传统已经定型，他们已经站在那里等着我们去获取，2010年到2020年也是当代，2100年到2200年也是当代，当代不能成史，因为当代是一个传统的过渡阶段，公元3000年到4000年那时或许人们已经不再画画了，或许已经没有人，谁也无从知晓。但是唯一我觉得我们能够做的就是怀着一份敬畏，把过去已经发生的梳理出来，我现在看到文物就爱的不行，只是没钱买。但是现在这个年代里，如果你知道在你所站的这片土地上十几年前张大千在此挥毫泼墨，你一定会觉得激动。因为你见过张大千的作品。

张大千的不叫传统，只能叫做传统在世，那么传统何为？我想先举几个例子。

第一个例子是张国龙先生。刘晓纯先生评价张国龙“张国龙是当前中国抽象油画中学院倾向的突出代表之一。他画中有一种生气和活力，一种躁动于母腹中的生命意识和生命状态，一种在强大的传统规范中而奋力挣脱的人格精神。这些使他的画中有一种外冲的张力。”张国荣先生的作品，大家看了这么多，自然第一反应是觉得他是中国的，他有着中国人本身的这种厚重，但是它与传统的关系又不是纯粹的视觉上的花开富贵，梅兰竹菊。近30年的中国当代艺术，基本上可以分为两大类，一类延续85时期的政治性图像，依靠西方意识形态的支持；另一类挪用艳俗波普的商业影像，依赖庸俗的社会学解读支撑，还有商业性画廊的揠苗助长。张国龙先生的作品，属于这两类之外的，他早年留学德国，在德国时所做的方与圆的作品，其实在西方也有原形的母本，但是他在其中灌注了新的含义，也就是中国传统的含义，后来他的这种思维越来越成熟，就使人们分不清哪些是形式，哪些是内容，哪些是作品本身。借用张国龙先生本身的话说，那叫做借物还混。如果说传统对于他而言是灵魂，这并不是一句空话。在德国学到当代艺术，那只是一种表现的形式，无论如何，作为中国当代的艺术家，如果不去接触中国传统的灵魂，我认为那是暴殄天物。但是如何去接触中国传统的灵魂，对我们来说什么是传统，张国龙说：“我举一个象征性的例子来说明一下，如果让你抱一个20公斤的石头，你走不了五步可能就得放下，但是抱着自己孩子时候你走二十步也不愿意放下，原因是你们之间建立了感知。”

张国龙早期作品《方圆》系列

可以说，对我们来说传统就是我们感知到的东西，我们每个人感觉到在我们生活的土地上有一种难以名状的灵魂存在，说中西方的差别，可能你会举出一些很具有中国特色的物品，但是可能一说到徐悲鸿，说到张丁，林风眠，你又会觉得传统似有似无。究其原因，为什么会觉得传统似有似无，是因为今天的艺术和我们的生活太多元化了。这就涉及一个选择的问题，我看我们今天到场的艺术家，所画的作品，大都是当代的。和张国龙先生年轻时候一样，我们未来该怎么走，是继续走当代的路线，还是顺着我们自己的这种对中华传统文化的感知去灌入属于我们自己的灵魂。这是一个很大的问题。

张国龙《观天悟道》系列2

举一个张国龙的例子，他曾经说过他发微信，自我规定要求每天在自己的朋友圈发送十条艺术家的信息，标签就是感悟，他说这本身也是一件艺术作品。每天都发送十条当代艺术家，有些人会问他从哪知道的这么多艺术家，你只要想，就能知道。我要说的是艺术思维的养成，当你的见识足够多，你大量的去观摩别人的艺术思维，就像你用干净的手不断去拿生肉一样，最终你的手上一定会沾上油脂，我觉得这是很值得我们年轻人去学习的一种精神，当代艺术如此多元化，张国龙坚持每天发送十条，前提是他一直在关注，在努力增长自己的见识。我最初见到他的作品时，我以为他读过很多书，后来和他聊过之后发觉他并没有读很多书，对于尼采、康德等等哲学并不是如数家珍，但是他有自己的思想，他的思想体系和艺术思维，是尼采、康德这些人比不了的，因为那其中，灌入了一种中国人自己的思维。

比如，他对《天上人间》的解读。

张国龙《天上人间》空间装置

“这幅作品的思考有三层，第一，他是一个极简主义作品。因为极简主义里面只是几何形体，除了圆就是方、线和三角。极简主义方式是我一直采用的方式。第二，就是人文观照的一个概念，比如说为什么在作品里面有各种各样的变化，就像刚才说的理性。东方人讲究混沌变化，这是东方人独有的习惯，它们有一个非常明显的边界，边界里面总喜欢各种各样神秘而且变幻莫测的动态。所以我希望，我的作品它有一个在限制里边的变化。“限制里边的变化”，这是我的作品当中一直贯穿的主题。我的所有东西都是特别规矩，在画面正中，但是里面有变化。有一句名言“什么叫自由？就是戴着镣铐跳舞”，就是限制里面才产生真正的自由。一旦自由才会产生不可估量的状态。所以正如刚才所说的，我的作品都是不可复制的，也是没法复制的。第三是东方人惯用的哲学思维，这也是我看世界的一个角度，就是三角形模式，三角形其实是最结实的一个图形，它由三个边，三个点组成一个固定的静态模式，但是三角特别是三角体它是多面的，又结实又多面。人的格局正是这很多面的各个面。其次，人们经常说的品质、品极、品格，这个品字就是三个口呈现三角形，这是平面的，因为它只是从阶梯上分高低。那么你把这3个口放倒，他们就变成平面的了，失去这种平时比较的意义，如果上面还有一个口呢，上面的这个口是什么？是自我的主观的一个“口”，这是虚的。这个口用三个词就是，自以为是，信以为真，误以为有，就像李安拍的少年派的奇幻漂流的这个故事一样，这个故事本身是没有的，但是它是建立起来的艺术，它是虚的，这个虚大多数人是认同的。同样所有人都没见过龙，但是所有人都熟悉龙这个形象，实际上龙是我们造的像，它也是虚的。“造”字本身就是告字加上一个走之旁，就是奔走相告的传承，在传承之前，它是没有的。所以现在就说为什么用三角，平面的正三角放倒后，最上的那一点，也就是刚才说的那个虚“口”是没有的，但是有了它之后，又构成了几个三角。这可以像人生，重要的不是好坏，而是态度，当然好坏和格局有关系，比如我哪天不做艺术家了，我的艺术家的成绩是这个三角，它倒了之后，我也绝对是一个生活很有品质、有高度的人，也就是有面支撑着的立体的人，到那时我生活追求的目标变成了另一点，但它还是一个完整的格局。所以这件作品叫“观天悟道”，所谓“道”说白了就是自己与天的关联，把所有动态的矛盾一整合，像自然、宇宙、社会等等运行的规律，其遵守的本质都是这样的大三角体不断翻转。

张国龙先生近照（照片拍摄于2015年）

装置作品其实是故意的，就像这个大三角，不断闪烁，用一些变幻的带有颜色的灯光去填充它，你拿着照相机不停的拍三天，所呈现出来的最后的照片也没有一张是相同的，因为它的光是不同时的，当中混的颜色也不会是重复的。他想要等到两张同时的光的影像必须要等到万分之一的瞬间才有可能遇见一样的，这就暗示着像自然、宇宙、社会等等，大凡具有规律的运行的物体，遵循的规律都是不变中有万变。三角就是不变，但是变化是永远不会停下来的。所以现在你看我的作品，它都是成系列，一些构图、画面、设计上的元素没变，但是里面是永远不可能一样的。””

我要举的第二个例子是谷文达先生，抛除大腕身份本身，谷文达先生的作品里给予人们的关于传统的感觉是“图载”，也就是通过视觉图像的符号化来连接传统，不像张国龙一样把传统融于作品灵魂当中。看到笔墨看到甲骨文，看到一些中国符号，你会想到中国传统。方闻说过：“世界上没有哪一种文明像在中国这样，艺术在社会和文化中，被有意识地赋予如此重要的地位。”南朝刘宋时期的颜延之也说：“图载之意有三，一曰图理，卦象是也；二曰图识，字学是也；三曰图形，绘画是也”。这三种图载，都是我们的老祖宗在观察自然的过程中，进行视觉抽象的结果，是视觉思维和精神世界的呈现。

谷文达《联合国》系列之《天坛》

所以谷文达先生很高明之处就在于此。80年的时候顾文达就说过“最重要的事情不是反传统，而是向现代派挑战，反现代派，为现代派艺术挖坟墓。谷文达的”水墨”、“联合国”、“碑林”、“红灯天堂“几个系列，是出自对多元文化的关注。谷文达和张国龙都说过同样的话，就是中国当时对西方的接受是一个整体性的，西方艺术形式作为舶来品，100多年的当代历史在中国用了仅仅几年就完成了，这一定是囫囵吞枣。所以他们那代人就注意到彼此之间的不同。作为我们则不然，我本身没有接触过中国传统的系统教育，从初中一开始学画画就只接触写实素描，事实上我们这代人接触的传统艺术无非还是传统的图像。我们这代人根本不知道传统何为，但是传统似乎也与我们有着一些联系，比如我们所使用的中国汉字，所说的中国话，所看到的中国式绘画，看到解衣磅礴画出来的山水，我们知道了“哦，原来还有这种东西”。起初看到谷文达的作品，我也不知道他写的是什么，但是他作品中的气场让人无法拒绝。他作品当中许多错别字，有些事刻意的组合，有些是大字报道中的错字给予他的一种印象。但他们最终还是来源于传统。可以说，我们今天所做的事情和传统解不开，传统没有断层。只是受到今天经济和政治的影响，使得它不再以风俗的形式流传下来。如果你想阅读传统，谷文达启发了我们，可以从图载当中去吸取养分。传统不是要你沐手焚香，恭恭敬敬地坐在屋里写毛笔字画山水。你可以去选择拿来。我确确实实见到许多艺术家，选择拿来的方式，如果你问传统对他们来说意味着什么，答案可能各有不同，但是我觉得他们担心的一点就是，如果有一天我的作品当中没有中国式的元素，别人还能不能区分出这是一个中国人的作品。这是另外一个话题了。

谷文达作品

汉字对成年人来说，基本上是以图形形式作为基础记忆的。因此，假设冷不丁让我们在瞬间凭空“写”出几个根本没有的“字”来还真不是件容易的事情，可是若把现有的任何常用字“改装”一下，又确乎极其容易。这很有趣，也很有道理，但为什么呢?——最直接的答案是，因为他是汉字。因为此，字体是别人的、词句是别人的，汉字本身是老祖宗的，只有写字的技术是“作者”自己的，这是谷文达，徐冰之类艺术前辈们的成就。无书便无法，就像是无传统便无艺术一样，徐悲鸿去法国选择的写实艺术，西方有个阿瑟·丹托说一书已经死亡，我们今天的人如果再去法国，会学些什么回来，不知大家想过没有。

谷文达先生

传统是灵魂，它可以用艺术思维去体现；也可以是图载，它可以用画面语言元素去体现。所以我想我们今天如果再去研究传统，首先要搞清楚的一点是，传统对我们有多大价值，而不是传统是什么？因为我们的生活中已经接触了太多的传统是什么的问题。我所给出的两个答案只是我的答案，庆幸在我们的答案当中我们生活在一个在艺术上始终先进着的国度，比如我们经常所说的八卦图。八卦用高度抽象化的长短横线排列成为“图理”的符号，用于占卜，它发展了中华民族的抽象思维，是中国哲学的源头之一。八卦这种“图载”，是古人仰观天象、俯察万物的结果，其精神作用可以通神明之德，类万物之情。中国方块文字是象形文字，是一种“图识”，无论是象形、形声、指事都和形有关，依类象形谓之文，形声相益谓之字，著于竹帛谓之书。这就是说八卦图本身是种艺术，艺术本身背后它承载着中国的精神和思维。这就是我说，中国传统艺术先进的原因，它比西方的任何写实绘画都要高明。

再说甲骨文。按照唐代张彦远的说法，古时“书画同体而未分，象制肇创而犹略。无以传其意，故有书，无以见其形，故有画”，书画起源与创作，都是“天地圣人之意”。中国文字是中国文化和民族精神的最重要的载体。中国的象形文字经过书写，成为一种特殊的艺术门类即书法艺术。中国书法又和绘画相联，以书入画，书画用笔同法，书法和绘画成为中国视觉艺术中的两大姊妹艺术。刚才说的颜延之说的三种“图载”中，“图理”的卦象成为中国哲学的重要源头，向哲学的抽象理性思维发展。而“图识”之文字书法和“图形”之绘画艺术，则成为中国视觉文化中的两个最重要的门类。按照历代名画记所说，文字书法是“经艺之本，王政之始”，而绘画艺术则能“成教化、助人伦，穷神变、测幽微，与六籍同功，四时并运”。

东周《龙凤仕女图》

无论是八卦，还是文字书法与绘画，都是中国文化与民族精神与意识的重要组成部分，这三种视觉“图载”，承载了中华民族的文化精神，由此可见，视觉图像在中国文化的构造中起到特别重要的作用，有其非常非常特殊的文化价值。

这是文字，说到中国绘画，中国绘画历史悠久，新石器时期就有玉器纹样和彩陶纹样，商周青铜器则有装饰纹样的图案画，到战国时期的漆画及《人物龙凤帛画》、《人物御龙帛画》等，已有较高的艺术水准。卷轴画从卫协、顾恺之，到清代“四王”、石涛、八大山人，此外还有寺观壁画、墓室壁画和石窟壁画，以及民间年画与版画。中国绘画绵延五千年而从未中断，其表现手法丰富多样。中国绘画分科细致，计有人物、山水、花卉、鸟禽、屋宇、佛道等，分析细腻而描绘深入，白描彩绘、青绿浅绛、水墨晕染，瑰丽多彩。中国绘画在其历史发展过程中，形成独特而完整的形式体系和表现体系。刚才说到对传统文化的感知，中国绘画在不同的历史时期承载特定的文化内容，比如在汉代，留存下来的上万块画像石，其内容有表现礼教孝道、历史故事、神话传说等，既有远古传说、神灵仙道，也有历史名人和现实生活，如伏羲女娲、仓颉造字、孔子见老子、周公辅成王、荆轲刺秦王、二桃杀三士、京师节女、孝子赵荀等，是我们了解礼仪的图像资料。我们可以通过艺术品来感知传统，也可以通过传统来感知艺术品。

我并不是要聊艺术史，只是为了阐述我的一个观点，我们有着完整独立的传统体系，有着出色的价值理论体系，有着我们自己文化的支点，我觉得任何当代都是传统历史的一部分。因为我们始终去不了这个根基。另一方面如果我们理清传统是怎样受到质疑的，我觉得对于我们树立传统的品格也有一定的帮助。当然，其中也有问题值得我们思考。

质疑分两次。传统真正面临挑战和受到非难，既不是来自外销画，也不是来自西方画家诸如郎世宁等人创作的油画或创作的中西结合式的中国画，而是来自于20世纪初新文化运动中的中国自身的画家和理论家。19世纪中期以来，中国沦为半封建半殖民社会，一批有革新思想的知识分子，发起新文化运动，认为中国社会落后，遭受外侮和内乱的根本原因，在于中国传统文化之落后，于是要打倒孔家店，就是第一页的那张图，否定中国传统文化，要学习西方的“民主”与“科学”到新文化运动中，胡适推出全盘西化论，陈序经则论证在中国实行百分之百西化的可能性。正是在这种否定中国自身文化价值的浪潮声中，否定中国绘画价值的观点也扑面而来。这是第一次否定，第二次是在80年代中期，也有青年画家鼓吹“中国画到了穷途末路”，这二次否定中国画的论点，其共同点都是发生在西化思潮风行以及否定本民族传统文化风浪高涨之时。

80年代中期，改革开放兴起，西方哲学、文化思潮和现代主义艺术观念涌于中国，对中国传统文化的否定也显露出来，所谓中国画“穷途末路”论，也正是这一思潮的呼应。值得一提的是，在20世纪20年代，有两个人例外，北京画家陈师曾和广东画家黄般若发出了不同的声音，陈师曾的《文人画之价值》，主张绘画是“性灵”的表现，充分肯定了传统绘画的艺术和文化价值，他正是从传统的文化内涵来对传统进行分析，认为传统艺术“含有文人之趣味，不在画中考究艺术上之工夫，必须于画外看出许多绘画之感想”，传统文人画家“个性优美、感想高尚”，作品重于抒写。黄般若发表《表现主义与中国绘画》，认为中国写意文人画具有表现主义特点。

事实上，陈师曾和广东国画研究会的黄般若，相对于国画革命派来说，都可算作国画“守旧派”，但他们当时却具有世界眼光，把握到西方画坛已不再是古典写实派的天下，而象征主义和表现主义正方兴未艾，中国写意文人画与世界最新创作流派与观念是相符的。这似乎也为中国文人写意画找到了新的价值取向。但另一个问题也值得思考，即：说中国写意文人画落后，是用西方古典写实油画的标准来衡量，文人画不写实所以落后。说文人画有价值，在于写意，同样用西方绘画作为参照，只不过不是写实主义，而是现代主义中的象征主义和表现主义，写意文人画巧合西方表现主义艺术观，所以有价值。说文人画的高与低、好与坏，都是在用西方标准衡量。在对文人画的否定与肯定之中，我们缺乏的是自身的价值标准。这一问题应该引起我们深思。我们今天说传统好与不好，应该怎样面对传统？应该首先想到的是我们所站的角度。

我要说的就是这些，借用梁启超的话”十年饮冰，难凉热血“，我接触绘画已经10年了，对自己的质疑也逐渐产生，现在觉得绘画只是一种技术，我离真正的艺术还差得太远，就是应该站在哪里？应该成为一个怎么样的艺术家，应该选择哪一块领域，对于传统应该怎么去做，这些是我的疑惑。我已经好几年没画画了，对于应该成为一个什么样的艺术家，我想在座的艺术家比我更有发言权，想请他们聊一聊，今天生活在当代的中国艺术家应该去选择怎样的支点？