李军：师恩难忘

先生真的走了,安详、平静地走了。时间凝固在2012年11月26日凌晨2:45,恩师享年84岁。

我与先生的缘分, 还要从我父母说起。他们是同事, 也是好友, 同住在青岛。小时候, 父

母就经常提起“汪正华”三个字。每逢到了周末, 父母就说: “走, 咱们去你汪大大家玩!”

记得第一次随父母去见他, 我很是惊讶这先生仪表堂堂、文质彬彬、眉清目秀, 手里总是拿着

一把折扇。虽然那时正值“文革”, 但先生俊俏且时尚、贵气而儒雅、笑容可掬、双目慈祥有

神。让人观之, 颇有超然世外的感觉, 在那个年代实属难得。到了七十年代, 我父母工作调到

了济南, 参加山东省京剧院《红嫂》的排练, 先生也调到了济南, 和我们家住斜对门, 我们两

家共用一个洗漱间。记忆中他的门常常开着, 房间里永远响着样板戏的唱段。我经常跑去他房

间玩, 先生总是来回地踱步, 要么听唱段, 要么哼唱腔, 非常投入, 后来才知道他是在为《红

嫂》设计唱腔。他的房间里常常宾客如云, 团里不管是文戏、武戏演员还是职工, 甚至看门的

大爷都愿意来他这儿, 听他吊嗓说戏, 所有人都说汪先生唱得不但好听, 而且特别有味道。印

象最深的是, 先生当时有一台601的大录音机,能放原盘磁带, 每逢假日的下午或晚上, 先生就

叫几个挚友躲在房里悄悄地听录音机。后来我问父亲才知道, 他是在听杨宝森、裘盛戎、张君

秋的传统戏。当时正是样板戏盛行的年代, 他们居然“偷偷地”听传统戏，现在想来先生的胆

子也真够大的!

七十年代中期,先生调回上海,我们两家一度中断了联系。

时光荏苒, 一晃就是二十多年的光景, 我于1991年加入上海京剧院。工作几年后, 马长礼

老师有一次来到上海, 让我陪他一起去看戏, 是汪正华和钱江演出的《沙桥饯别》。当我听到

“汪正华”三个字时心情的激动难以言表, 连忙和马老师一起赶往逸夫舞台, 在后台见到了汪

先生。由于马上要开戏了, 他坐在后台的勒头桌边, 扮好了静静地一个人在默戏。马老师上前

问候, 并拉我的手对我说: “你认识吗? 这就是我师兄, 你要叫师大爷。”我上前叫了声“师

大爷”。因马上就要开戏, 都未来得及与先生详谈, 就跟着马老师下场看戏了, 那天的戏我看

得异常入迷。先生一上场, 一身黄蟒、神采奕奕、光彩照人, 颇有一股帝王之气。一句引子,

台下满堂喝彩, 尤其那段“提龙笔”和后面的西皮导板、原板、转二六, 苍劲沉健, 韵味十

足。观众如醉如痴、掌声不断, 至曲终戏散, 仍久久不忍离去……

2003年, 上海京剧院与北京联合演出新编历史剧《大唐贵妃》, 舞台上有老、中、青三代

唐明皇和杨贵妃。青年是我和史依弘, 中年是于魁智、李胜素, 老年是张学津和梅葆玖老师,

在上海大剧院演出, 盛况空前。在上海演出成功之后, 准备移师北上、赴京展演。突然导演组

和上级领导提出让汪正华先生出山, 来饰演老年李隆基。我急切期待先生来排练, 以续前缘,

后在北京的保利剧院和先生重逢了。

我们当时三对杨贵妃和唐明皇, 都有自己的化妆间, 先生在开戏前就来到了后台, 但不知

为什么他一直躲在一个角落里。当时我想他可能是在背台词, 过了一会, 大家都不好意思去

问。之后傍先生许多年的后台倪师傅跑进我的化妆间说, 因为后台很紧张, 他们没有给汪先生

安排化妆间, 因为都是上海的演员, 能否让我和史依弘化好妆后给先生腾出一个位子。当时我

觉得一阵心酸, 油然对先生产生了同情和崇敬, 急忙和史依弘给先生留出了位子。先生在倪师

傅的指引下走了进来, 一路道谢, 非常谦和且平易近人。他坐定后话不多, 打开化妆匣, 认真

地化妆。我默默地看在眼里, 打那一刻起我才真正领悟到什么叫大家, 何谓低调、谦和……我

借口过来拿东西, 和先生攀谈了起来, 说起父母及我小时候对先生的印象。先生看看我, 冲我

笑笑说“我早就知道你了, 以后有空常到家里坐坐, 我和你父母是多年的老朋友了。”他身旁

站着一位女士, 也就是现在的师母, 看上去虽身材娇小, 却仪态大方。师母对我说: “小军,

从你一来上海, 先生就关注你了, 今天结缘, 几时演完戏后, 有空到家里来, 让先生给你说几

出戏。”我当时又激动、又惊讶。激动的是听到先生说一直在关注我, 惊讶的是师母那样的大

度、温柔、慈祥, 她那饱含对晚辈期盼和温良的眼神, 让我终生难忘! 从那一刻起我和先生与

师母所结的缘分, 从此贯穿终生。

第一天的“考试”, 是我和先生学戏结缘的开始, 先生说“今天没有琴, 不过你已经是大

有名气的李军了, 你就清唱吧, 我听听, 不对的地方我们共同研究。”我如释重负, 斗胆唱了

起来。先生听后温和而深沉地对我说“你条件不错, 而且先前的老师给你打的基础也好, 才有

你今天'李军’二字。但要想更上一层楼, 让人觉得你是真正的杨派, 还得下功夫。有些戏我

慢慢地给你重新下挂, 你现在唱的所谓杨派, 只是杨腔, 却没有真正体悟杨派的真谛。说明你

还不够爱杨宝森的艺术, 只是应付目前的演出罢了。接下来的路还很艰辛, 一定要从杨派的骨

子里学起, 尤其把握杨的声腔艺术中的劲头、气口、人物感情, 特别是杨宝森先生的一些特色

音, 在不同人物、不同的特定历史背景及环境所出的唱腔不会是同一种感觉, 这些都必须掌

握。这样才能感动自己、感染观众。万不可为了观众的掌声而唱、而自我激动。掌声是要, 但

要分剧情和人物当时的情感! 观众今天说你好卖力气, 明天就不一定会叫好。只有把握好了

度, 唱出意境、唱出人物情感, 才能经得起时间的考验!”

先生好酒, 每天必喝。我常开玩笑对先生说: “您这一生喝的酒能造个标准的游泳池!”

有趣的是先生经常一小杯酒能晃上一二个小时, 主要是借酒聊天。每次我们这些晚辈和学生到

了家里, 满屋春风, 其乐融融。先生在酒桌上尤显其仙风道骨的气度、那种紧碰慢饮的潇洒酒

风, 就是一位年长的智者, 既幽默又雅趣, 活脱出孩子般的童真无邪。他常说: “酒到半酣

时, 诗当得意处, 才能有所发挥。'古来圣贤皆寂寞, 惟有饮者留其名’的狂放不羁, 会让你

的思路有所拓宽。”先生素以喜欢字画, 而为人所尽知, 许多文人墨客都是家里的座上宾, 其

中有茆帆、胡考、张大根、黄阿忠、忻鼎亮等。他们常在先生家里“以酒纵情”、谈诗论道、

挥毫泼墨, 好不爽快! 先生能从张大千的仕女, 到徐悲鸿的马、黄胄的驴, 再到近人谢稚柳的

山水、程十发的报春图、唐云的芭蕉, 最后到当代人欧阳中石、周慧珺的字, 皆能如数家珍、

精彩评点, 实在令吾辈惊叹。家里的每个画框里总是重叠着七八幅字或画, 每隔几个月便轮转

过来细细地观看。常常一个人良久地盯着字画，不忍离开, 并对我说: “小军, 你一定要学会

看字画, 尤其你又喜欢书法, 一幅字画在墙上挂上半年以上, 你看着不别扭, 说明是一幅好字

好画, 如果上墙不到三个月就想拿下来, 这一定有问题, 或是哪里有败笔。如同我们在台上演

唱, 今天唱好不算好, 要让观众回味你的演唱, 也就是挑不出毛病来, 就是好的作品了, 才能

留下来。要经得住观众看, 经得住人们在理性的情况下细细品味才行, 那才是一个好的演员。

看字画如是, 我们在台上演出也是如此呀。”

先生非常重视舞台上的造型美, 一举手、一投足都很注重。他常说: “这些都是我受益于

早年拜的马连良先生, 不仅学戏, 马先生也教会我如何扮戏、勒头等。演员上台第一个亮相非

常重要, 包括吃哪一锣上场, 定住九龙口。像不像, 三分样。尤其老生, 要清秀、端庄、干

净、漂亮, 这就已给观众一个印象分数。马先生在台上的造型和动作, 无论在哪个角度上看,

都是美的,无可挑剔。这是演员一定要学的!”先生又讲到1950年他和杨宝森的合作, 顿时神采

飞扬, 并说那是他一生中最大的幸事和人生转折点。当时他给杨先生来“二路活”, 《四郎探

母》里的六郎、《珠帘寨》的程敬思、《伍子胥》的东皋公、《杨家将》的六郎、《洪洋洞》

的杨继业、《搜孤救孤》的公孙杵臼等, 这些场景至今历历在目! 先生那时才二十四岁, 而且

杨先生所有演出的戏都是“台上见”, 从不排戏, 当时先生觉得非常紧张, 压力很大, 生怕演

砸了。遇到二人对口的时候, 更是全神贯注。先生说: “杨宝森台上的稳健, 唱腔功力扎实,

让我惊叹不已, 同时也真的学到了杨先生的一些精髓。马连良先生非常的大度, 他看到杨宝森

特别喜欢我, 而且我的嗓音、扮相又挺像杨先生, 就把我带去推荐给杨宝森。杨先生非常高

兴, 并答应回国后收我为徒。不幸的是, 一年后杨先生因病去世, 这个愿望终未实现。”先生

每说到此, 都不停地摇头叹息、潸然泪下, 他说: “没能拜上杨宝森, 是我一生的憾事!”

有人说先生台上风度好、唱得好, 其实他更注重的是刻画人物。他给我说戏一定先讲剧

情、人物。有几出戏说得深刻至极, 他说: “《四郎探母》必须突出亲情、孝道和感恩。'见

娘’一场, 杨四郎十五年没见母亲, 怎能单膝跪? 没道理嘛! 三个甩发大礼内心只有亏欠, 唱

词中'千拜万拜也折不过儿的罪来’应是全剧重点。此剧前半出应是亲情和孝道的体现, 回令

便是感恩萧太后十五年对他的不杀之恩。通过这样一出戏把中华民族的传统美德体现了出来,

突出民族和谐, 化民族矛盾为家庭亲情, 因此才能久演不衰。”对《失空斩》, 先生说: “这

是一出非常难演的老生骨子戏, 不过四十岁之前谁也演不出味道来, 从大帐、三报到斩马谡,

诸葛亮有非常复杂的心理活动, 要唱得到位、演得老成, 功夫全在内心。'城楼’一折更要展

示给观众诸葛亮的大智大勇、内紧外松的心理活动, 必须要有深厚的演唱功力。”先生反复

说:“这是一出全面体现诸葛亮文治内功的好戏!斩了马谡、打了王平、奖了赵云、贬了自己,

表达了诸葛亮公正廉洁、奖罚分明的高尚品格。”此外, 伍子胥的“怒”、祢衡的“傲”、宋

江的“狂”、岳飞的“悲”、唐明皇的“情”, 无不在每次说戏中帮我提炼出来。先生是一个

真正用声腔艺术来刻画人物的典范,先生一生演过的戏和人物,完全证实了这一点。

先生喜欢琢磨唱腔, 可谓到了痴迷的程度。不仅是老生腔, 青衣中的程派、张派, 以及很

多其他戏他都能倒背如流, 并在他创排的新戏唱腔中揉进去很多好听的元素。先生不识谱, 却

能创造出好听的唱腔, 且创作后全凭记忆, 其过程非常艰苦。尤其《大唐贵妃》中, 翁思再先

生新写的一大段李隆基的咏叹调, 让他绞尽了脑汁, 花了近一个月时间才编出这段唱腔, 而且

要把编好的唱腔记在脑子里, 再让琴师谱出来, 这是多么不容易的事情。先生常对我说: “演

员要学会编腔, 尤其你会拉琴, 编出来的东西不怕新, 但要规范有传统, 新奇见古意! 从哪里

来, 到哪里去。腔要顺、圆、好听。”有时候一段唱腔他能编出几个版本, 让我唱给他听, 不

合适再修改, 不厌其烦。特别是先生教我的《哭灵牌》、《三家店》、《法场换子》、《满江

红》、《梅妃》等剧目, 很多唱腔是他当年演出的版本中没有过的。他说: “要编好唱腔, 必

须要有心板, 包括中间的过门、气口、过渡, 必须胸有成竹, 才能在板位中耍腔, 还要给乐队

肩膀, 编出来的唱腔首先要让乐队听, 琴师鼓师说过才算通过。因为演员和乐队是鱼和水的关

系, 台上必须双方给交代, 这样打的、拉的、唱的才能形成默契。”先生唱戏十分讲究发声方

法, 宽中有细、低中见高, 他常说这叫“高位低唱”。尤其对“擞”的要求极高。说来也怪,

原来我演现代戏, 不到半场嗓子就觉得不够用, 自从用了先生的唱法, 《智取威虎山》、《沙

家浜》演了近一百多场, 从未哑过, 细想起来这都是因为先生用心良苦的教导。

2011年先生查出了病, 住院手术治疗, 我一直陪在身边。在先生病重的晚期, 先生还坚持

给我说了《杨家将》、《洪洋洞》、《捉放曹》等剧目。当每天不得不做透析、打止痛针的最

后时刻, 先生还帮我完成了《御碑亭》和《杨门女将之采药老人》的唱段。当我拿着录音给在

半昏迷中的先生听时,他忽然睁开眼睛看着我,对我说了最后一句话: “这戏有杨派味儿了! ”

我忍不住大哭起来……

先生走了, 他默默地在人们都沉睡的时刻伴着月亮的光芒悄然离去了。他所经受的病痛折

磨在他的心中强忍着、承受着, 却把一生的洒脱、欢笑和美好的艺术留给了后人。