傅聪说：人的精神可以在山水里逍遥，心灵可以在山水里安顿。
寒碧：
换个角度，或深究一步，像莱辛那样精心刻意地强调诗与画的异同（且不管他还原生活、反抗形式的特定目的），在中国人看来似乎多此一举。“画是视觉艺术”，此言偏至自封；“音乐”是不是“听觉艺术”呢？听起来有些滑稽。仿佛画家、音乐家只是凭借某个器官感受天地人生。古人说“澄怀味象”、“物畅神”、“万趣融于神思”，都不局于视觉；“故乐音者，君子之所以养义也”，也不仅仅是听觉。谢灵运写过《佛影铭》：“望影知易，寻响非难，形声之外，复有可观。”“可观”者还是那个“佛”，其实就是“道”（晋人往往“化合佛道”）。
谢灵运（385年—433年），原名公义，字灵运，以字行于世，小名客儿，世称谢客。南北朝时期杰出的诗人、文学家、旅行家。
谢灵运少即好学，博览群书，工诗善文。其诗与颜延之齐名，并称“颜谢”，开创了中国文学史上的山水诗派，他还兼通史学，擅书法，曾翻译外来佛经，并奉诏撰《晋书》。明人辑有《谢康乐集》。
傅聪：
：谢灵运虽受大乘佛教的影响，但那时“佛理”还就是“道理”。它就仿佛“天”、“上帝”、“理念”等相关概念一样，都是形而上的命名，一种“本质规定”，与“道”同观。
寒碧：
所以古人就讲“山水是道”。我是想说：中国画，古人称之“无声诗”，其实或可商。我读宾翁的画就往往“联觉”，面对那种奔渴不羁、跌宕不平的使转，总能看（听）出声音来，它的节奏感，就是音乐性。这也许是一个很外行的问题：您如此热爱黄宾虹的画，它对您的钢琴演奏有影响吗？
傅聪：
肯定有，而且影响很深、很大。当然，这种影响是潜移默化、润物无声，是渐渐的心理上的浸染，不可以作表面的对应。
寒碧：
刚才讲到的“意象”和“境界”，我就又想到拿傅抱石和黄宾虹作比较，在我看来，傅先生不过是有“意象”，而黄宾虹则是有“境界”。在为《人间词话》手稿作序时，我曾反复思考王先生关于“境界”的意涵，得出一个也许不周延的结论：人们讲“意象”，往往是把“意”（感情）投射到“象”（物象）上，其实仍是情景交融，主要还是抒情性。
王国维讲“境界”，则不局于抒情。“境界”是种创造，差不多等同于“第二自然”，康德在《判断力批判》里有精到的论述：“从真的自然所提供的素材里创造出另一自然来”，“大自然的素材被我们改造为完全不同的东西，优越于自然的东西”。这两句话，我以为就是“境界”的最好注脚（我说“差不多”、“注脚”，是“方便”之辞，仅仅指大体相似，不是本质相等。实际上“境界”的意蕴远比“第二自然”丰富圆融，更高级、更远大，浑浑若川）。
另外，王国维强调“境界”是“真”，“真”的本义就是“自然”，而最要紧的是，这个“自然”并不野蛮，并不是今人误解的“原生态”。这在刘勰的《文心雕龙》里也有很明确的表述：“两仪即生，惟人参之，性灵所钟，是谓三才；为五行之秀，实天地之心。心生而立言，言立而文明，自然之道也。”
这个“自然”里面有人“心”人“言”人“文”，所以先贤总讲“人文化成”，人不是对“自然”模仿，也不是借“自然”抒情，而是就“自然”再创造，于是有了“人的自然”、“第二自然”。
傅聪：
父亲总强调“艺术忌做作”，就是强调“自然”。与此同时又强调人的修养，强调道德文章、人生境界，就是“第二自然”。我们说黄宾虹的绘画情真意真景真境真，境界极高，确实不仅仅因为他画得很“自然”（您说的“原生态”），傅抱石在这一点上不也很“自然”吗？但他和宾翁比不来，关键就是宾翁的“自然”里人文气很厚，人文与自然化开了。我们总说杜甫的诗是“集大成”，其实黄宾虹的画也是“集大成”。“集大成”是什么意思？不应仅指他把古人的诗法画法句法笔法胪列獭祭，而首先是思想精神文化修养的宏大综会，从而进入“人文”与“自然”的化境。如果说他突过古人，首先应在这个意义上理解。
寒碧：
黄宾虹说“绝似而绝不似”，就是“第二自然”；他论画强调“内美”，其实也是“第二自然”。《列子》张湛注：“自然者，不资于外也”，我想，如果从“内美”的角度来理解，就会有“何必不然”的启发性，就是“境界”了。
傅聪：
最重要的是“内美”。这是屈原的名句：“纷吾既有此内美兮，又重之以修能。”“内美修能”就是人格塑造。“不资于外”，也可以多角度解会。我常想中国的山水画就是中国人的理想世界。这个世界就由“内美”生发，人的精神可以在山水里逍遥，心灵可以在山水里安顿，这时山水就是“内”，现实就是“外”。
中国山水画最多出世的感觉，就是内美干净极了，现实肮脏极了，干脆不向外求。去年我到南昌，参观了八大山人的故居，八大生活在黑暗的明后期，他的作品曲折映照了那种黑暗，如果那个时代有所谓“黑画儿”的话，他应该就是那个时代的“黑画儿”领袖—“反动学术权威”。但那时的统治者还能容忍他，能让他过还算平安的生活，他还有草堂可赁—至今仍在。
古人内心苦闷，还有沉默的自由、隐逸的自由、出家的自由，不似后来全无安静土。话说回来，这种自由都源自“内美”。这种“内美”一方面表现为超实际的“无为”或“无待”，一方面还表现为一种超功利的“达观”与“乐观”。
前者如王国维所谓“无我之境，以物观物，故不知何者为我、何者为物”。所谓参悟造化，心与天游，物我两忘，主客冥合是也。比如黄宾虹的画，心在山水里，山水在心里，完全排斥掉现实的干扰；后者就是“乐观”，古人也称为“乐意”，黄宾虹就是这种“乐意”的典型。这种“乐意”是从他内心深处洋溢出来的，所以他的画尤其让人感到欣欣向荣的乐观，不是俗套的乐观——所谓“革命的乐观主义”，而是那种天人合一、天地同怀的乐观。孔子说“好之者不如乐之者”，就是那种乐观。
寒碧：
石曼卿的佳句：“乐意相关禽对语，生香不断树交花”，就是这种乐观。一种生机勃发的生命境界。这种“乐观”确是从孔子来，《论语》中多次提到“乐”，“贫而乐”、“乐山乐水”、“乐在其中”、“不亦乐乎”、“不改其乐”、“乐以忘忧”……傅雷先生致书宾翁，也讲过“神游化境，略忘尘忧”……这种“乐”，不是麻木的“穷开心”，而是恢廓的“真性情”。对人生的无奈、伤痛甚至苦难必有深切的认识，又必有持守的心志、超然的态度、阔略的胸情，所谓“道大能博”。李泽厚先生曾提出“乐感文化”，极敏锐富于启发性。可惜他又被误解，不知深浅的人太多。
傅聪：
是的。乐在其中，乐在灵魂里。道家也讲“乐”，《庄子》里就有一篇“至乐”。我们说黄宾虹超过古人，就是他的“内美”和“乐意”。古人是“学而优则仕”，有“修齐治平”的理想，也有顶天立地的英雄。但总有那么一些人，要做人上人，心里很脏，偶尔“偷得浮生半日闲”，到山水里做观光客，但一以贯之的仍是官场恶习，他们还是要回“鲍鱼之肆”—“久而不闻其臭”，官场斗累了，就借山水来休整，其实根本感受不到“天施地生、山蕴川怀”，根本没有“内美”和“乐意”……
寒碧：
“内美”既属“观光”，“乐意”也是“皮笑”，就仿佛仲长统的“乐志论”。尤侗对他的批评很尖锐：“统俨然富贵逸乐之人，非岩居穴处、轻世肆志之所为。”董其昌也指出了这种吊诡：“未闻巢由买山而隐者”……
傅聪：
黄宾虹则全然不同，他一直就沉浸在山水当中，山水滋养了他的艺术，艺术创造了他的人生，他的整个生命都在纯粹的山水中、纯粹的艺术中。所以，他的画就仿佛造化在手，生机无限，毫无礁碍，完全自由。如父亲所说：“遒劲者有之，柔媚者有之，富丽者有之，平淡者亦有之”；“元气淋漓者有之，逸兴湍飞者有之，瑰伟庄严者有之，婉娈多姿者亦有之”……任何景物都能入画，各种方式无所不可，绝无“东食西宿”的拼凑，或者“半边一角”的套路，而是笔转气灵、随机生发。您曾说到他的节奏感，那是他全身心的律动、全身心的创造。
未完待续
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