山水画中渔渡主题意境及情感探索

渡是山水画中常见的表现主题，这一现实中的场景被画家发现后赋予其很丰富的文化内涵和意境，耐人寻味。

以渡为主题的画面风格多是荒寒萧疏，清逸冷淡的。禅宗悲凉避世思想透入绘画的意境极其深刻，受此影响画家笔下描绘的多是凉秋而非艳春，多以悲悯之心来表达现实世界中并不完美的物象，以悲为美，以残为美，如断桥、残红、落花、枯荷、荒山，宋代理学的出现强化了这一风格特征。传统儒家强调群体价值，自我的价值只有在群体之中才可能实现，理学将其推到了极至，提出“灭人欲”的理论。如北宋张载把“天理”和“人欲”作为对立的一对概念，认为今之人“灭天理而穷人欲”，从而沦为人欲的牺牲品；反对享乐，否则将导致“玩物丧志”。以渔渡为主题的山水画所创造的萧疏的意境，是这种文化氛围的一个注脚。

启功 《泛舟图》 镜心 纸本

理学对画风带来的巨大的影响——重视荒寒萧疏意境的创造，最具特色的是雪景寒林，李成、范宽、郭熙均擅长。李成的平远寒林图前所未有的全无人间烟火气息。渔渡主题又为画家表达此意境开辟了一个坦途，它以一种更隐性的方式关注心灵。自宋代始，众多的画家涉及此类题材，元代又因社会原因的加剧，这一主题变得更加明确而颇具特色。

在渔渡主题的绘画里，主要表现两种身份：一种是待渡人，一种是渔夫，在山水画里常以点景人物出现，可以理解为“点睛之笔”，传达了画家隐藏极深的情感。

林风眠 《渔舟》 镜心 设色纸本

表现待渡人的作品首推元代钱选的作品《秋江待渡图》，它以直观可视的形象隐喻了画家对“彼岸”人生的一种期待。画面中间部分是如镜的江面，空阔渺远，远处群山绵延，近处红树一簇，树下有几人引颈眺望，江面上隐隐约约一叶小舟。钱选为南宋进士，和赵子昂同列著名的“吴兴八俊”。入元后，朝廷征召前朝遗逸，赵子昂被招进京，功名赫赫，钱选则隐逸山林。

傅抱石《镜泊消夏》 镜心 设色纸本 1961年作

对前朝的眷恋，不正当文化歧视，使得有很高文化修养的钱选痛苦而压抑。《秋江待渡图》就是他隐逸中的作品，画的虽然是现实的渡，，其实昭示的是精神上的渡：近景处红树一簇尤其耀眼，它从整个画面中突显出来，是画面最重要的点醒处。他是以红树象征莽莽红尘，将等待象征性灵的腾迁，他要表现的是对“彼岸”的强烈渴望。表达待渡主题的作品还有王维的《雪景待渡图》；董源的《雪浦待渡图》、《夏景山口待渡图》、《潇湘图》；关仝的《山溪待渡图》；许道宁的《秋江唤渡图》、《秋山晚渡图》；李成《密雪待渡图》等。

陶冷月《月夜归舟》

第二种形象是渔翁形象。画家在真实世界中的身份各种各样，但在绘画中，却几乎均以渔夫或山樵自比，各怀心思，或逍遥或悲愁地藏身于山川江湖之间。诗曰“方外高人淡世缘，常移孤艇钓秋烟”。在绘画形式上，渔翁基本上是以静态的“独钓”萧疏的背影来表达对人生另一种境界的渴望。很多时候，我们面对画面时是茫然的，只可以约略地感受到那种与悲凉相近的情感。到底都是些什么样的情感呢？自古“诗画本一律”，我们可以从诗歌里找到它的注解，而且很多诗词作家本身就是画家，使得诗词更具有说明性，总结了几种境界：

一、藏身于江湖之间，心却依然眷恋着尘网中的烦恼事，藏得住身，藏不住心的彷徨几助苦闷者。“笋皮笠子荷叶衣，心无所营守钓矶。料得孤舟无定止，日暮持竿何处归。”唐高适《渔父歌》。“心无所营”的彷徨，“无定止”的漂泊不定，将身心寄托于垂钓之间，但总需归来，归来却依然无法排除“何处归”的茫然寂寥的沧桑无奈。

黎雄才 《舟行长江》 设色纸本 镜框 1956年作

二、面对世事变幻，“安坐看沉浮”的泰然平和心态。“ 青箬笠，绿蓑衣，斜风细雨不需归”——唐·张志和《渔歌子》；“是非不向眼前起，寒暑任从波上移”——唐·罗隐《赠钓翁》；“风恶波狂身似闲，满头霜雪背青山”——唐·贯休；“渔翁看破兴亡事，独坐秋风钓石边”——明·马中锡《晚渡咸阳》。

三、身在江湖间，心也江湖之间，对红尘世事的决绝。“箬笠蓑衣自在身，掉头不肯入红尘”——宋·慈受深禅师《赞语》；“万事无心一钓竿，三公不换此江山”——宋·戴复古《钓台》。

赵少昂 《风雨归舟》 设色纸本 立轴 1941作

四、世事与眼前的江山似乎都变得不重要，处于“无机”状态，此乃艺术修养的最高境界。“万顷波中得自由”——五代李煜《渔父》；“白发沧浪上，全忘是与非”——唐·杜牧《渔父》。

到了近代以后，现代化的渔钓方式出现以后， 一叶小舟“独钓寒江”的形象渐渐演化成一种历史符号，绘画自身内容的生活性，要求画家们要从自己身边鲜活的生活里取得素材。以渔渡为主题的画面偶尔出现在画面上，但已不具备典型的情感意义。现实依然有很多不尽如人意处，画家们用各种各样的形象来表达对生活的理解，来表达对人生“彼岸”的寻找和渴望。

聂彦锋 《问道江树好》