陈大濩谈余叔岩的唱工艺术
余叔岩先生是京剧老生行里继谭鑫培先生之后最杰出的艺术大师。他留给我们的宝贵经验和遗产，很有必要加以发扬，使它在文艺百花园中大放异彩。我是他最后一个学生，今天能有机会来介绍我一生最崇敬的老师，感到非常高兴。
余先生是谭鑫培老先生的嫡传弟子。他真正继承了谭派的优秀传统，完全打破了老生行里衰派、安工、靠把的分工界限，把唱、做、念、打熔于一炉，大大提高了老生行的表现力，并且对谭派艺术的各个方面都有所发展、创造，形成了具有独特风格的余派。这里，不可能全面阐述余派艺术，只谈谈余先生在唱工艺术方面的成就。
许多人都说余派的唱有味。这话当然不错，但是如果把“有味”仅仅理解为唱腔悦耳动听，就不全面了。我们知道余先生设计了许多绝妙的唱腔，的确给人以美不胜收之感。但这不是玩弄音律，搞唯美主义的一套，而是通过悦耳动听的唱腔来表达人物的感情。因此，余派唱腔不单是以声悦人，而主要是以情感人。余先生在行腔、吐字等各方面都很讲究，特别是他能创造性地运用一些难度很大的技巧，更非常人所能及。但他不是为了卖弄技巧，而是运用这些技巧来准确地表现人物，表现意境。因此可以说，余派唱腔的韵味醇厚，是和意境深远不可分割地联系在一起的。
谈到意境，就不能不谈到余先生在演唱中善于运用音乐形象的问题。我认为，并不是有了唱腔就一定有了音乐形象。玩弄音符或者卖弄嗓子唱出来的腔，一无生活感受，二无思想感情，就根本谈不上音乐形象。真正的音乐形象，应该是来源于生活，受托于感情。
比如，你看到长江大河波涛翻滚，感到雄伟壮阔；或者你看到花枝颤抖，感到艳丽、灵活，于是你用音乐语言加以描绘，再通过演唱把它表现出来，这才是音乐形象。伟大诗人白居易曾用了许多形象的语汇，象“间关莺语花底滑，幽咽泉流冰下难”，“银瓶乍破水浆迸，铁骑突出刀枪鸣”等等来描写琵琶的弹奏。这就证明了是弹奏本身首先提供了音乐形象，白居易才有所依据写出他的诗篇。而后面“东船西舫悄无言，惟见江心秋月白”两句，恰恰又说明了惟其音乐形象丰富，才能感人，才能使弹者、听者都进入了同一的意境。弹奏如此，唱岂不然？作为艺术大师的余先生当然深明此理。因此，可以说，一段唱腔再好，也还只是血肉躯体，还必须赋予它灵魂，才能成为音乐形象。形成了形象，这个腔才算是唱活了。余先生的唱所以那样感人，让人百听不厌，正由于他创造了丰富、感人的音乐形象，唤起了听众的联想和共鸣，使人听了犹如身临其境，得到了最大的享受和满足。
下面我们结合余先生的几个唱段作一些具体分析。
王珮瑜十八张半演唱会
京剧《战太平》写的是，明朝将领花云守卫太平城，遭到陈友谅大军的进攻。花云虽然寡不敌众，但还是尽起家兵家将，奋勇抵抗。战败被擒以后，拒不投降，最后自刎而死。其中一段[二黄导板]转[散板]的唱腔，是表现花云正在披挂起兵，并和妻子话别的情景。唱词是：
头戴着紫金盔齐眉盖顶，
为大将临阵时哪顾得残生？
撩铠甲且把二堂进，
有劳夫人点雄兵。
接过夫人得胜饮，
背转身来谢神灵。
辞别夫人足踏镫，
但愿此去扫荡烟尘。
这段唱的第一句“头戴着紫金盔齐眉盖顶”，演唱者抓住了花云当时振奋精神，即将投入战斗的心情，很有魄力地为他设计了一个节节高的高腔。一上来“头戴着”三个字冲口出来就使高，跟着“紫金盔”三个字也使高。“齐眉盖”三个字先是横铺低吐，然后徐徐上扬，紧接着以顿足之势吐出“顶”字，用嘎调扶摇直上地唱出尾腔。短短一句唱，就把花云气壮山河、先声夺人的精神状态展示出来了。余先生就是这样地根据人物的思想感情来设计唱腔的。那么，这句唱腔又给了我们哪些音乐形象呢？依我听来，头三个字“头戴着”犹如石破天惊；“紫金盔”犹如鹰旋云际；“齐眉盖”的“盖”字，犹如先是巨翼掠地，继而复上九霄，又俯冲而下，直落深涧。而最后的“顶”字，则如强弩发引，急箭钻天，并使尾声保持昂扬。唱段的第二句“为大将临阵时哪顾得残生”，“残生”的“生”字先是低回揉按，接着又用了个垫字很快地一甩刹住，顿时道出了花云以死相拚的决心。“撩铠甲且把二堂进”一句，“二堂进”的“进”字有个拖腔，用的完全是脑后背。在雄壮之中又掺入了一些酸楚的色调，点出了花云对妻子的惜别之情。接着，用有力的喷口喷出“点雄兵”的“兵”字；用激越的高音唱出“得胜饮”的“饮”字。这些都是为也表现花云的战斗信心。“背转身来谢神灵，辞别夫人足踏镫”两句，行腔转急、简练流走，以示花云戎马倥偬、慷慨赴敌。最后一句“但愿此去扫荡烟尘”，“扫荡”的“荡”字猛然一喷，直如银瓶乍破，再渐渐收敛，使下面的“烟”字显得非常锋利。最后雄浑有力地唱出“尘”字，刻划出一个心雄万丈、气压千军的花云的形象。总之，整个唱段展示了大将花云刚强英武的气概，同时又笼罩着一种悲壮的气氛。
下面，再谈谈余叔岩先生的《洪羊洞》唱段。宋朝的杨延昭镇守边关。他的部下孟良、焦赞为了盗取杨老令公的尸骨，相继牺牲，使杨延昭十分悲痛，因而得病。这段由[二黄慢板]转[原板]的唱腔是在病房里唱的。唱词是：
叹杨家投宋主心血用尽，
真可叹焦孟将命丧番营。
宗保儿搀为父软榻靠枕，
怕只怕熬不过尺寸光阴。
杨门一家，忠于宋朝。但是由于受到权奸的压制、迫害，是有说不出的委屈的。杨延昭既哀痛父亲身死塞外，尸骨难收；又为孟良、焦赞的牺牲而忧伤。所以，第一句“叹杨家”的“叹”字，兜肚底抖了出来，一下子就把杨延昭胸头的积郁，倾囊倒箧地吐出来了。“投宋主”的小腔则如怨如慕、如泣如诉，点出了杨延昭内心对朝廷的不满。“心血用尽”的大腔则利用鼻音一唱三叹，说尽辛酸。“真可叹焦孟将命丧番营”一句，为了描绘杨延昭抑制不住的心头哀痛倾泄而出，在“番”字和“营”字上用了长腔。“番”字的唱腔给人的感受就象万顷波涛，滚滚向前。转腔以后再一气呵成唱完“营”字，真是泪洒长河，哀感天地。下一句“宗保儿搀为父软榻靠枕”的处理又不同了。当时，杨延昭由于过分忧伤，病体不支，步履踉跄，气息也是断断续续的。所以唱腔结合脚步、身段，变得幽咽缠绵、荡漾摇曳。最后在气息奄奄的声中唱完了“怕只怕熬不过尺寸光阴”。
《洪羊洞》的这段唱抒发了杨延昭的忧国伤情。感情是沉痛的，气氛是压抑的。和上面谈到的《战太平》对比一下，就不难发现这两段唱腔所体现的人物感情是完全不一样的。由此可见，说余先生的唱是因人设腔，从而赋予不同人物以不同的音乐形象，准确地表现特定人物，表现某种意境，这并不是没有根据的过誉之词。
《战太平》和《洪羊洞》都是余先生壮年时演唱的，曾灌过唱片。下面，我们再来谈一谈他晚年演唱的《沙桥饯别》。灌这张唱片的时候，余先生年岁大了，身体很不好。嗓音有些沙哑，但是风格没有变，功力更加炉火纯青。这段唱的内容是：
提龙笔写牒文大唐国号，
孤御弟唐三藏替孤代劳。
各国中众蛮王休要阻道，
到西天取了经即便还朝。
孤赐你锦袈裟霞光万道，
孤赐你紫金钵禅杖一条。
孤赐你道经箱僧衣僧帽，
孤赐你四童儿鞍前马后涉水登山把箱挑。
内侍臣与孤王将宝招到，
金銮殿王与你改换法袍。
读了这段唱词，大家就会感到它的内容很平淡。既没有矛盾冲突，也谈不上有什么深刻的感情，似乎没有什么可以强调的地方。但是余先生掌握了帝王的气度，赋予它富丽堂皇的色调，听起来很有些宫廷的生活气息。基调抓准了，就把这段看起来很平淡的唱腔唱活了。如果听一听余先生的另外一些唱片，就会感到他唱的《李陵碑》是那样苍凉沉抑；《空城计》是那样清越潇逸：《捉放宿店》是那样荡气回肠；而《卖马》又是那样豪放、爽利。从而就会对余先生的唱腔艺术得到更深的体会。
下面再谈一谈余派的发声问题。我们知道，无论你怎么会唱，总得通过声音把它表现出来。这单凭嗓子好是不行的，必须掌握正确的方法。你要想发挥声音的威力，就要弄懂“字”、“声”、“气”以及声带和各种腔体的关系。也就是说，要弄懂字的四声、四呼、十三辙，弄懂如何运用呼吸。这些发声工具既是独立的，又是互相联系、互相影响的。必须把它们协调起来，使它成为一个既能分工又能合作的统一体。也就是说，要使我们自己的发声功能全部地、合理地、同时地调动起来，才能最大限度地发挥应有的演唱能力。
先说字。余叔岩先生对吐字的要求非常严格，既要念准，又要念清楚，还要讲究字与字的变化关系。因此他的语音逻辑非常合理，并能够做到不以腔害字和不以字害腔。也就是说，不能为了迁就唱腔而倒字，也不能机械地讲究字而妨碍腔圆。他讲究吐字行腔要懂“三才韵”。意思是说：在一定的情况下，字和腔都要有相对的变化，以便互相适应。所以，余先生的唱既没有倒字，也没有拗腔。他非常清楚地知道十三辙的每一个辙口，也就是每一个韵母是通过哪些器官的分工合作而形成的。他的发音不但清晰，而且能得到准确的腔体共鸣。唱的时候，每个字发出的声音就象是“大珠小珠落玉盘”一样。这里还有一个腔体共鸣的问题。余先生常说：“你们咬字要噙字如噙兔”。这就是说，咬字要象嘴里叼着一个活兔子一样，不能咬死。兔子要跑就咬紧些，它不跑就放松些，以跑不了为度。也就是说，要准确地、有控制地用唇、齿、喉、牙、舌、鼻以及口腔去完成吐字、行腔的任务。但不允许过份地、孤立地强调口劲而忘了和其他腔体的关系，因而破坏了整体共鸣。余先生有时候尖锐地批评某些捏着嗓子唱的人，说他们是“噎死狗子”，因为用嗓子眼唱，也就是用挤声带的办法唱，是根本违反发声法则的。余先生也反对“假老音”，就是不允许把气憋在胸口，发出故作苍老的低音，而要求打通上下腔体，去求得真正的胸腔共鸣。
大家都知道，余派善用“擞”。所谓“擞”，就是通过弹动喉管而得出的非常灵活的声音。这种声音的作用好比关节上的软骨，有了它才使声腔的衔接不至于生硬。京剧《洪羊洞》里“投宋主”一句的小腔就用了“擞”音。这种“擞”音在余先生的唱腔里经常可以听到。使用“擞”必须对喉头有良好的控制力，要使喉腔这个沟通头腔和胸腔的腔体无比通畅，才能得到。余先生还善于使用脑后音。“脑后音”实则就是头腔和鼻腔的共鸣，然而也必须使胸、喉、咽完全畅通才能得到。在《战太平》里，“撩铠甲且把二堂进”的“进”字就是用的脑后音。
下面谈谈余先生常说的“提溜劲”这个问题。这可以说是他综合了字、声、气以及腔体的各方面关系，最扼要、最精辟的一句话了。什么是“提溜劲”呢？就是要求你把气息永远保持在一个积极的状态上。要能往下沉，但不能松懈；要能往上提，但不能僵化；要一沉到底，但随时一提即起；要一提到顶，但是一放即落。要你的气息能随着声腔高低的变化随时可做出强弱的反应，以求得相互适应。从劲头的角度打个比方，就象用一根绳子吊着一个东西，用手拎着，放下去一提即起，抛上去一拉即下，放得出收得回，轻轻碰就会动。试想有这样一个灵活的劲头，有那样一个呼吸状态，再加上各种功能的协调，那整个发声器官岂不就全活了。因此，余先生唱起来要高有高，要低有低，要快能快，要慢能慢，要什么音色有什么音色，要怎么拐弯就怎么拐弯。他能大开大合地唱出《战太平》，又能细致婉转地唱出《洪羊洞》。而且在大开大合之中有细致婉转，在细致婉转之中又有大开大合。总之，是得心应手，无往不利，一触即发，瞬息万变。实践证明，余先生的发声是科学的，是对后人有指导意义的。
最后我想讲一讲余先生严肃的艺术风格。风格问题，说到底，是一个艺术品质问题，也是一个对待艺术的态度问题。为什么说余先生态度严肃呢？因为他要求行之以正，出之以奇，要求以功力取胜，以演好人物取胜。反对过火，反对噱头，反对形式主义和自然主义。他对待一句腔、一段唱、一出戏都要求结构严谨、色彩调和，因戏而异、因人而异，针线周密，一丝不苟，骨肉均匀、修短合度。他强调统一又强调有变化，强调充沛又强调含蓄。要以刚为主，但是要寓刚于柔；要刻意求工但不许矫揉造作；要纵横捭阖，但不许撒野无章；要雄壮，可是要防止粗野；要灵活可是要防止轻佻；要规矩可是要防止呆板。有人说过这样一句话：去掉不好的东西就是艺术。这句话细想起来有一定的道理。余先生就是在那儿尽力留下好的，去掉不好的东西。这是一个多么严肃的态度！虽然严肃可并没有因此而束缚住他的手脚。相反，处处行之以正，就象写毛笔字一样，笔笔中锋，才能任意挥毫，得心应手。他常常以水磨腔自许。就是说，一腔得来不知经过多少次打磨，付出多少辛苦。因此，他的唱腔就象雕刻大师精心雕刻的珍品，可供反复观赏，无懈可击。我们可以借用《洪羊洞》的一句唱词来形容这位艺术大师对于艺术的忠实态度，那就是为了艺术，他是真可谓“心血用尽”了。
京剧老生行到了谭鑫培老先生是一大变革。他把京剧艺术大大推进一步，所做出的贡献是前无古人的。余先生作为他的弟子，尊师如父，求知若渴，苦学苦练，孜孜不倦。谭去世以后，余先生继续钻研，向对谭派有所心得的前辈虚心求教，不断地丰富、提高自己，终于全面地继承了谭派的艺术，成为谭派真正的传人，并继而形成了自己的流派。他继往开来的功绩是不可磨灭的。论他的成就，自然略逊于谭，但不能否认，他对谭派有所发展。因为谭是创造者，新生事物难免粗糙；而到了余的手里，几经磨洗，自然就更加光芒毕露。比如，发声的纯洁度，腔调的复杂化，就有过于谭。当然余先生也不是毫无不足之处。我感到，在意境上有时候不如谭的朴实浑厚，也有流于纤巧的地方。以学生评论先生，可能有人说我荒唐。但我觉得一切要实事求是。先生的宏学，我不忍任其淹没；先生的小疵，我又何必为之掩饰呢？再说，我们宣传流派、继承流派，绝不是为古而是为今。我有责任把余派艺术的科学成就、珍贵经验，尽我所知，提供给同志们参考、研究。把余先生认真刻苦、敢于继承、敢于发展的精神说与青年，以相勉励。而不是以单纯的师徒之情来为先生歌功颂德。谈得不对的地方欢迎大家批评、指正。