龚鹏程|何以中国没有史诗？
有段时期，人们由于某些偏见，惋惜意大利没有悲剧、法国没有史诗。
美学家克罗齐认为这个现象很好笑，曾批评说：把某民族不具有某一文类视为耻辱或缺陷，惋惜某国没有“史诗”，并对该国终于产生了史诗作家、终于有了史诗作品表示庆幸是种文化偏见。
不幸，这也是近百年来我国常上演的闹剧。
一、寻找史诗
继讨论“中国何以没有悲剧 ”和在中国作品中寻访悲剧的活动之后，许多卓越的批评家也在纳闷：何以中国没有史诗或长篇叙事诗不发达?
例如林庚《中国文学史》第把卜辞、易经中的短歌、雅颂等，划入“史诗时期 ”，却又说这个时期并没有史诗、也没有伟大的悲剧和喜剧，这种难堪的现象，原因皆在于文字太特殊了。
朱光潜《长篇诗在中国何以不发达》一文则说史诗和悲剧在我国不发达的原因，是哲学思想平易和宗教情操浅薄，好比荒瘠的土壤中开不出繁茂的花来。
至于胡适，一方面说“ 故事诗(Epic)在中国起来得很迟，这是世界文学史上一个很少见的现象 ”，一方面则设法在历史中寻找故事诗。意思似乎是说:虽然花开得迟些，毕竟还是开了。
王梦鸥先生却认为花开迟了总是不妥，所以他便把商人玄鸟之颂、周人履帝武之诗，全算是叙事诗而被删存在《诗经》中的残余；又怀疑《离骚》也是模仿古代叙事诗而写成的自叙传。
苏雪林则说:“ 外国学者每谓世界各文明古国皆有史诗，独中国没有，当是中国人组织力欠强之故...... 笔者闻之甚感耻辱。其实组织力与想象力也是养成的，我国人的文学自来常走错路，何止史诗一端呢?”
另一些人，则硬要找出中国的史诗不可。
他们找到的“ 史诗 ”真是洋洋大观，从《诗经》、汉赋、楚骚、卜辞、易经中的短歌、《日出东南隅》《孔雀东南飞》《秦女休行》《悲愤诗》《上山采蘼芜》《木兰辞》，到一切带有本事的诗歌全算在内。
其他总总比附，不一而足。可是大家都忘了：文类，必然在语法形式之外，又与其美学目的及价值信念有关，故文类表现必与文化传统深具关联。某一文化体系之内，定有相应于此一文化理念的几种或一种代表性文类;不同的文化体系，其代表性文类必不相同，更不必有共同的文类出现。例如我国的赋、骈文、律诗，在其他文化体系中就没有。史诗和悲剧，也当然不是每个民族或文化体中所都有或必须有的。
还有些人却把诗史误为史诗，如钱钟书《谈艺录》引 Vice 论荷马之说，以为“史诗即是诗与史融而未化，昧者不知，谓古诗即史，是有史无诗也，其说以之论诗史一门，尚觉扦隔难通，何况诗之全体 ?”也是把诗史跟史诗弄混了。
其实，史诗(Epic)，与诗史恰好相反，它不但是个文类的观念，而且属于叙述文类之一 ，用以区别抒情诗体或其他文学类型。
二、什么是史诗
中国的文类批评，早见于曹丕等人的著作中。西方文类观念则首发自柏拉图，他将物与人的再创造( r e p r o d u c t i o n )分为两种模式，一是模仿、一种是形容。根据这两种模式，又可将诗歌分成三类：1. 戏剧诗(dramatic poetry，模仿人的动作)；2. 叙事诗(narrative poetry，形容人的动作)；3. 对白与叙事混合体(mixed mode of dialogue and narrative)。
亚里士多德继承其说，将文学体裁划分为悲剧、喜剧、史诗等。史诗之为一文类，遂以此相沿迄今。
固然，在如此悠长的时间里，史诗亦曾屡经变迁，但其文类特质大抵还是一贯相仍的。譬如规模之庞大复杂、格律之堂皇浑厚、形式之广纳奇字譬喻、内容之包罗历史及英雄事迹等，不仅有形式结构可资识别，亦有与形式配合的风格内容足供类分。
1. 史诗与历史
史诗与诗史，易混淆处在于它们都与史有关，也都与叙事有关。据美国诗人庞德说，一部史诗即是一篇包含历史的诗。史诗必以历史材料为内容，是不容置疑的， 但这并不表示历史即是史诗的主题。因为史诗本身乃是超越写实范畴的作品，其目的固然在传述历史事件，却也因此而完成娱乐大众的效果。所以保罗・麦钱特(Paul Merchant)在《论史诗》一书中说:“史诗的双重关系：一方面与历史有关，另一方面与日常现实有关。
这清晰地强调了它两种原始功能。它是一部编年史、一本部落之书、一部有关风俗与传统的重要记录，同时也是一本供大家娱乐的故事书。其叙述活动，既然意在取悦群众，则它所叙述的史迹就不可能是真实的历史，而是为着听众兴趣而恣意想象创造的，充满了作意 好奇的幻设，以及大量神话、民间故事、风俗与传统的材料。
故而，在史诗里，历史是资材，超写实的虚构是它的性质，而娱乐则是目的。
就其使用历史题材而言，史诗主要是叙述超凡的英雄事迹，因此，英雄与神人的冒险、追求，构成了史诗的内在骨干。后来的史诗，虽不再写英雄和神话，却仍以英雄式的个人为主，成为倾向于某人自传的史诗。如华兹华兹的《序曲》、庞德的《诗章》、大卫．琼斯的《咒逐》等都是。
由于叙述超凡的英雄之事迹，所以史诗又必须含有大量虚构与想象，其本身往往成为寓意文学的一种。它不像诗史表现历史之意义，因为它的意义并不在史事或历史上，而是藉用史迹来表现另一层含意，例如“ 追寻 ”或其他。
波普在《制造史诗的方法》一文，开头就用寓言来替称史诗，并说:“ 写寓言的方法就是:从任何一 篇旧诗、历史书、传奇或传说中，把那些能够提供最广泛长篇描写的故事部分，抽出来 ... ... 然后选一个主角 (可以因为它 名字悦耳而选择)，把他放进这些冒险中，让他在那里活动十二卷。”其言虽不免过分，却显示了史诗的创作特征，以及它可以任意容纳作者想象和寓意的事实。
这种寓意文学，实际的作用在于娱乐:一方面娱乐大众，一方面娱乐自己。当时史诗吟唱，本是大众娱乐的项目之一，而娱乐的基本活动，即是佯从( m a k e - b e l i e v e )，以假象创造渲染，在现实世界中另造一意想世界，使自己与他人沉酣其中。
为此，作品如何造成一生动、眩人心神的快感、达到戏乐的效果，自然成为作者用力之处。史诗大量穿插神话和想象、引用古典作品，极力显示博学多闻，广泛运用譬喻，恢张 敷陈，辅之以音乐，即是为了完成这种效果。
2. 史诗的形式要件
史诗的形式，是为了配合娱乐需求而设计的，并逐渐成为一种文类传统。其中，最明显的就是吟唱。
吟唱诗人自命为神祇与英雄的代言人，宣称: “如果你们杀害了一名吟唱诗人，那位为神祇 和人类歌唱的人，你们将懊悔莫及。我是无师自通的，而天神在我心里，栽培了歌曲的种种唱法。”
他们对歌唱有着特殊的天赋和研究，唱来自然能引人入胜。就叙述文学而言，这是种非常自然而普遍的情形，因为叙述活动既诉求于群众，对群众反应的考虑便会影响到创作，叙述文学的许多特征也只有当这些外在因素被列入考虑时，才能解释。
譬如我国话本小说里赞颂及诗词的运用，即是如此。对当年古希腊吟唱者的演唱状况，一般中国人只要看看《风雨像生货郎儿》杂剧中记说唱人 张三姑的自述：“ 无过是赶几处热闹场儿、摇几下桑琅琅蛇皮鼓儿、唱几段韵悠悠信口腔儿，一诗一词都是些人间新近稀奇事，扭捏来无诠次，倒也许会动得人心、谐得人耳，都一般喜笑孜孜 ”，也就不难想象了。
一位吟唱者，一个晚上能吟唱完的数量，称为“ 曲 ”。史诗的规模和长度，通常以十二曲或十二卷为准，够吟唱者唱十二晚。
当然也有许多超过此数，如《伊利亚德》《奥德赛》有廿四卷、奥维德《变形记》有十五卷、拜伦《唐璜》有十六卷等。这种庞然大物，其内容必然是复杂无比的。拜伦说他的史诗十二卷，每卷都要包括爱情、战争、飓风、船只、船长和统治新角色的国王，就是其中一例。
这样庞大的形式结构，一方面固然可有充分的创作自由，也容易让人感受充溢磅礴、气象恢阔的快感;但另一方面却也容易使人有究竟是“ 诗还是帆布袋 ”的疑问。因为在这么庞大的结构中，组织往往较为散漫( 黑格尔即曾说过，史诗较多节外生枝，各部分有较大的独立性，故联系比较松散 )。
史诗另一个形式特征，是它充满了祈祷和譬喻。譬喻的使用，原因及其所欲达成的效果，是娱乐;祈祷则来自史诗和宗教、神话的关联。文艺复兴时期，批评家塔索(T. Taasso)甚至认为史诗虽以历史为题材，却必须是一种真正宗教(如基督教)的历史 。换言之，史诗不能不涉及宗教，虽不一定以 某种宗教信条为主题，却含有浓厚的宗致意味。而且伪教和异教的历史也绝对不适合用为史诗的材料。
三、史诗非诗史
透过这些文类特征，我们可以简单地将诗史与史诗做一比较:
1.诗史代表一种价值观念，而此观念之发轫，往往在历史文化意识勃兴之际。论者渴望在诗中展现作者的人文精神与文化理想，记录并批判一代史。这与史诗之偏于想象性寓意的宗教精神，截然互异。
史诗自始即弥漫着神秘色彩，吟唱者也以神祇的代言人自居。使得史诗中的人物，与神的关系变得非常重要。冒险与奇迹，更是展示英雄或神意的必要手段。这种特殊精神倾向，或许与西方古代文化有关。西方文化，由其起源处看，不但不是人文的，而且是反人文的。心智偏于外向世界的放射，则形成爱奥尼亚(Ionia)诸哲人的素朴唯物论、科学精神，以及叙述文学。偏向宗教经验，则产生奥菲(Orphic religion)重灵轻肉之说。二者相融相即，糅为希腊文化，而史诗则为此古典时代的 一种文化表现。史诗之精神迥异于诗史，可谓其来有自。
2. 诗史以历史文化为观照的主体，且含有浓厚的价值判断在。史诗则为英雄的行传，即使后来逐渐演变成个人自传，也仍侧重于个体生命的表现。敏特诺(Minturno)尝谓: 史诗为一严重及显赫行动之模仿。所谓严重及显赫行动，即指历史上重大的事件及英雄人物。戴尼楼(Daniello)亦云:英雄诗是皇帝及武装慷慨勇敢之人显赫行动的模仿。这和贺拉斯所说，史诗的中心是非凡的人物一样，均强调个体生命的冒进与表现。
3. 诗史因为对现实政治有所批判和记录，因此，创作手法多倾向于讽喻，使用 隐喻和写实二者，交互为用。史诗则因其本身乃是超乎现实的，故而譬喻的使用只是纯修辞学的，与诗史完全不同。
4. 史诗借资吟唱，且篇幅阔大。诗史则本身并非叙述文类，故亦无此限制。元白乐府及千字律诗，固然属于长篇，但宋人诗话中，也常引证一二 短句以说“ 诗史 ”。有史法的山谷浯溪碑诗，本身就不长。这是因为诗史一辞，系就作者整体生命及作品之意义表现而说，与文体本无必然关系。
5. 史诗是大众的娱乐，诗史则是严肃的意识创造。其目的与作用互不相同，写作内容和表达方式遂亦相异。就史诗而言，历史只是材料;诗史则本身便成为史，且能照明历史事件。
6. 最重要的是:诗史仍旧是诗，而史诗则不是诗。诗史本非文类之观念，因此说某人之诗为诗史时，史只代表了诗的某种性质，犹如米芾所说的“ 画史 ”。史诗则不然，有史诗，便有非史诗的文类，藉着这些文类划分，我们也可以清楚地看到史诗逐渐蜕化为小说的事实。
四、史诗不是诗
希腊与中国不同，直到亚里士多德时代仍无“ 诗 ” 之共名，只有某一文类某一文类的类名。
因此亚里士多德撰作《诗学》主要的工作有二：一是把一切模仿的艺术括称为“ 诗 ”，拉丁文 Poēsis，在希腊字中本为一般制作之辞，泛指一切制作品而言;他用“ 诗 ”总括这许多文类，诸类型虽或不同，却都是“诗”。二是将以上各种文类的不同，视为“ 诗 ”在发展时不同阶段的现象: 经由祭奠酒神的诗歌、史诗，而到悲剧。
因此，诗的发展史，其实也就是悲剧的发展史。它随时间之演化而表现为多种文类，史诗即其一也。故可以用与悲剧相同的律则来讨论它。但它终究不如悲剧，因为它并非发展的终极，不能浓缩理想。就此而言，“ 亚里士多德的诗学，是戏剧的诗学，尤其是悲剧的诗学。”
这两点，都和中国传统对“诗”的看法大相径庭。从第一点来看，诗几乎成了文学的代词，可以总括模仿之艺术。中国诗，除了偶尔可以兼指词曲外，一般不如此用，也不如此想。其次，亚里士多德将“诗”视同“文学”，而且又是“模仿的艺术”，则这种诗与中国之所谓诗，在性质上亦不相同。因为自《尚书》和《诗序》以来，中国歌诗是环绕着“ 诗言志 ”这个观念而发展的，其性质并非模仿;而亚里士多德将诗 艺术的性质界定为“ 模仿 ”，也使得他的“诗学”缺少了抒情诗，成为戏剧的诗学。
不仅如此，亚里士多德又说“诗，是藉语言以模仿的艺术，其体或散行或和韵 ”，在体制上，中国诗也没有不用韵的散行体。
可见无论在指涉、性质、体制各方面，此诗与彼诗，皆非一物，隶属于“诗学”观念下的“史诗”、作为悲剧前身的“史诗”，要到中国诗歌里来认亲戚，岂非缘木而求鱼 ?
再就第二点看，史诗之成为一文学类型，乃因为它是悲剧的前行阶段，其艺术成就虽不如悲剧，却与悲剧有相同的艺术律则，例如其故事结构必须和戏剧一样、必须 与悲剧做同样的分类等等。但由于史诗只以叙述或韵文为媒介，进行模仿，不供完全表演，因此它与戏剧间的关系又十分暧昧，徘徊于小说与戏剧之间。早期的长篇小说，往往是剧作家的创作，而蒙有史诗之名，例如塞万提斯的《堂吉诃德》、斯特恩的《项狄传》即被称为十七八世纪的史诗。梅尔维尔的《白鲸》等，也博得史诗之名。
但另一方面，1920 年代德国表现主义者毕斯卡特(Erwin Piscator)及布莱希特则又倡出“ 史诗剧场 ”的理论( 认为除了表演之外，史诗和悲剧的基本差异是：史诗只有“ 悲剧的片刻 ”，而非集中与危机，因此史诗剧场不像戏剧剧场那样，直线发展并替观众提供感情的激动，而是成曲线跳跃地发展，广阔而富变化，逼使观众采取决定，思考事件中所获得的教训 )。
因此，史诗无论在性质和发展流变的历史事实上，显然都不是“诗”，而是小说或戏剧。其中又以类同于小说的成分更大些，沃伦和韦勒克合着 的《文学理论》曾说“大部分的现代文学理论都把想象性文学(imaginative literature) 分为小说( 长篇小说、短篇小说、史诗 )、戏剧( 不管以散文或诗体写成 )和诗( 主要 指与古代抒情诗相对应的作品)三类”，即是基于上项理由。
史诗不管在叙述方式、 语型语态、时间空间的处理等方面，均与诗( 抒情诗 )不同，而与小说属于同一体类。归入小说，较为合理。这种情形，就像词话不是词一样。
词话是说唱系统的文学，其性质是小说而不是诗歌，虽然其中也杂有诗体。
这个分别，蕴涵了一个颇有意味的问题。原来那一般被称为中国 Epic 中最杰出的巨构《孔雀东南飞》，吴乔《答万季野诗问》就说：“问：焦仲卿妻，在乐府中又与余篇不同，何也? 答：意者，此篇如董解元《西厢》、今之数落山坡羊，乃一人弹唱之词。” 这个回答精彩极了，史诗之在中国，正是与诗歌平行发展的说唱系统，才较具有此一性质。故王船山也說：“自《庐江小吏》一种流传後，元白继踵，潦倒拖沓之风遂盛。彼盖古人里巷所唱盲词白话，与明末市井刊行《何文秀》《玉堂春》之类唱本相似。”
这些说唱系统的作品，本来即介乎小说和戏剧之间，而后来的演变，则多蜕化为小说，因此日人中野美代子《从中国小说看中国人的思考方式》就 将《大目连冥间救母变文》《大唐三藏取经诗话》和《西游记》视为中国的叙事诗。
此类弹唱文学，向以宗教及历史为两大题材。《孔雀东南飞》自是早 期的弹唱类文学，等到唐代变文兴起，这类作品就更多了。
变文本身有全韵、全散及韵散夹杂体，其内容则或说佛生平故事如《八相成道变》《佛本集行经变》，或说佛菩萨故事如《降魔变》《大目干连冥间救母变》，或说历史及时事如《伍子胥变》《王昭君变》《舜子至孝变》《张义潮变》等。
与变文同时发展的，则有讲史;后来的陶真、崖词、鼓词、莲花落等 ，亦属说唱系统。崖词多为六言诗，陶真则为七言诗体，据《西湖老人繁胜 录》所载宋代杭俗“ 凡傀儡，敷衍；烟粉、灵怪故事、铁骑、公案之类。其话木或如 杂剧、或如崖词 ”、明田汝成《 西湖游览志余》卷廿所说“ 杭州男女瞽者，多学琵琶，唱古今小说、平话，以觅衣食，谓之陶真。大抵说宋时事，盖汴京遗俗也。...... 若红莲、柳翠、济颠、雷峰塔、双鱼扇坠等，皆杭州异事，或近世所拟作也 ”，可知此类唱词或与杂剧相似，且后来多衍成散文小说，其性质则为历史故事与民间传奇，与宗教的关系也很密切(红莲柳翠等均与宗教度化有关)。
莲花落，本来也是宣扬教义的曲子，起于唐五代，称为散花乐，到宋代才成为贫人的歌唱，元明间极盛，且发展成大型的叙事莲花落。其体以七言诗体为主，较宋代的叙事鼓子词、覆赚等更进一步。
至于词话，其体略同于陶真，但增加了十字句，元明间颇盛，至明末分化为弹词和鼓词二类，多以历代史事为叙述对象，如《大唐秦王词话》《水浒传词话》等均是。杨慎的《历代史略十段锦弹词 》尤为重要，其书有程仲秩旁注、董世显朱玑评订、张三异孙德威辑注，后来江南人改名为《 廿一史弹词》，梁辰鱼并撰有《江西廿一史弹词》拟其体。续作则有陈忱《续廿一史弹词》、顾彩《第十一段锦弹词》、金诺《明史弹词》、张三异《明史弹词》、古木散人《明末弹词》等。
关于以上这些说唱文学，凌蒙初《南音三籁》卷首所载《谭曲杂札》说“元曲源流：古乐府之体 ...... 一变而为诗余集句 ...... 再变而为'诗学大成’....忽又变而文词说唱、胡诌莲花落，村妇恶声、俗夫亵语，无不备矣 ”云云，是很好的总评。
说唱，必须以特殊的声腔技巧，才能吸引听众。所以唐人效法讲经僧文淑的声调，制为歌曲;宋代孔三传创为诸宫古调，士大夫皆传其声 。
且其说唱颇与戏剧有关，除上文所举陶真、崖词外，元《通制条格》卷廿七搬词说“ 农民、市民、良家小弟，若有不务正业，习学散乐，搬唱词话，并行禁约 ”，《元史・刑法志》也说“ 诸民间子弟，不务生业，辄于城市坊镇演唱词话、教习杂剧，聚众淫谑，并禁治之 ”。搬、演，都指其表演性质而说，可见它们在说唱中也带有若干表演成分，但与纯粹的杂剧仍有区别而已。
说唱的内容，多为史事，敷衍传奇，以供娱乐，且又与宗教有相当的关联。
这些性质与“ 史诗 ”皆有相似之处。尤其是说唱中专讲英雄式个人历险经过的，例如《大目干连冥间救母变》《伍子胥变》等，与 Epic 之形态尤为接近。
但我们必须注意：( 一 )说唱中不像“史诗”那么样注重英雄或超凡的人物，所谓“满村听唱蔡中郎”，正与说唱《孔雀东南飞》《木兰辞》一样，门类甚广。且其行动也未必是人类的重大事件。
( 二 )含有宗教意味的说唱，有时与叙事无关。变文中仅演述经文而不叙写故事的，像《地狱变》《父母恩重经变》之类，宝卷中亦有之。
( 三 )袁枚《随园诗话》曾说：“ 咏物诗无寄托，便是儿童猜谜;读史诗无新义，便成廿一史弹词；虽着议论，无隽永之味，又似史赞一派，似非诗也。”弹词等说唱系统文学，虽大多以诗体为主要构成方式，而历来总未承认它们是诗。原因是因为弹词多只是事件，不能透视历史，照见史中深微奥义；又客观叙述，未能诗言志，亦非诗之所喜， 可见诗必须是合抒情叙事于一治的。诗家论诗，素推“诗史”，而摒说唱于门外，理由不难由此揣知。
所以，综合起来看，比较文学是很难的事。要知其同、别其异，不强以己从人（如硬要在中国文学中找史诗和悲剧），也不强以甲同乙（如硬要说史诗即诗史），亦不浑沦貌袭（如说《孔雀东南飞》《木兰辞》就是叙事诗），而真能深入到各自的文学传统内部去洞察幽隐（如搞清楚史诗是怎么回事、词话说唱又是怎么回事），都是要下工夫的。前辈们随意比附，模糊影响之谈太多了，实当引以为戒。
龚鹏程
办有大学、出版社、杂志社、书院等，并规划城市建设、主题园区等多处。讲学于世界各地。现为美国龚鹏程基金会主席。擅诗文，勤著述，知行合一，道器兼备。