【书画同源·黄宾虹】画学还从书中来（三）

写意还需通书意

现在我们称之为中国写意画的称谓，原来应该叫文人写意画，在文人写意画的推动下，元代以后的工笔画也开始追求写意情怀和写意精神，也逃脱不了“写”字。不过，当下用的写意画的概念有点和速写的“写”相类似，几十年前有的美协领导就说过，中国画就是拿毛笔来画速写就行了嘛，我们听速写二字听惯了，就忘记了中国写意画的“写”字后面是书法。为了强调写意画的“写”字，我们不妨把写意画称作“书”意画，中国画写意本质就更明了了。我们经常听到一些理论家在讲座时告诉画家们，只要把你的真实感受画下来就行，听起来似乎很有道理，但仔细想来这句话等于没说。作为一个画家每个人都有真实感受，你不能说谁画的不是真实感受，但那用画家真实感受画成的作品会怎么样呢？许多画画完后在审美内涵上便打了折扣。因此一定前面要加上有中国文化的真实感受，这才可能起一点作用，但这样似乎还不行，前面还要再加一句要有中国画笔墨和中国文化的真实感受，这才可能抒写画家胸臆，表达情感。中国绘画就是你看到它好像很接近，但你操作的时候就可能离得很远很远，所以中国绘画理论与笔墨经验是统一的，这样才能把握住中国画的要义。我们看黄宾虹、潘天寿等先生们，他们在研究美术史论时，都是有深厚的书画实践来做后盾，而我们现在的中国画理论研究成为一个游离于中国画笔墨体验的专门学科了，并且大多是用西方绘画的观念、概念、思潮来代替原有的东西，用“神经”代替了“经络”，如此把握中国绘画出现偏差就再所难免了。

我们今天研究黄宾虹，是期望通过他这个窗口使我们看到中国绘画的堂奥，看到中国绘画的真实面目，通过他可以理解中国绘画时代发展的内在规律。董其昌把中国绘画的法式、程式一一地整理完备后，为后人选择与应用提供了便利，但这也给我们增加了许多麻烦，就是法式、程式太过固化，会导致绘画和画家的视觉感受被阻隔了一层，作品略显僵化和呆板。到了近现代，随着西方绘画的引入，以及各种物质产品的输入，“声光电化”对国人有了现实影响，改变着我们的视觉感受方式。中国古代绘画着意于符号法式的规范，忽略了视觉感受的表现，而黄宾虹则不然，他的山水画是重视现实感受下的视觉总体把握，是一种视觉统摄下的绘画性把握。黄宾虹把符号化、程式化的绘画导入了视觉感受，并以摄景方式把握大自然，在自己的绘画当中注入了绘画性因素。这种绘画性在借鉴了西方绘画的同时，也考虑到了我们当代人的视觉感受，把各种符号法式，各种生成方式都导入了具有绘画性的视觉把握当中，这是中国绘画时代发展的新方向。而值得我们深思的是，黄宾虹此番境界的取得，也是和“引书入画”息息相关的。

中国书法与绘画在古代共同发蒙，当各自的表达功能完善时，至汉代又分流而下，到了宋元又合二为一，书法中所蓄积的文化能量和法度使得中国绘画再次振拔，向着写意绘画的高峰攀登。黄宾虹用最古老的含有中国文化最原始信息的刀法和最原汁原味的笔法引入了绘画当中，促使他的绘画艺术内涵和文化深意发生了变化，更加深刻、更加深邃。那么，黄宾虹为什么穷其一生把引书入画作为他重要的一个学术出发点？我们从工具论、从文化学一点点去推敲，也许会得出一个准确答案，只不过我们要认识到，这个答案不是黄宾虹个人的答案，他的真正意义是要对中国绘画时代发展有所作用，而不仅仅是局限于山水画。他的“引书入画”对人物画、花鸟画，包括工笔与写意都有着值得深入思考的价值，因为黄宾虹的笔墨建设是紧紧抓住绘画本体而展开的，如果我们能领悟到他的启示，回到中国绘画的本体规律中，中国画的当代发展就可能有了希望。

为什么书法对绘画有这么重要的意义呢？书法从夏商周发展过来，在成长过程中以“喻物取象”的转化方式，把宇宙万象、自然山川，以及各种各样的天象和人类的万种情态都注入到点画与字体当中，使得书法的点画结构间有了天、地、人的意象和生命意味，同时也有了艺术上的形式意味。我们看到书法品评多取用形容词，如渴骥奔泉，如骄蛇入草，等等，都类比的是如什么，这种“如”是对自然现象属性的把握，是去掉它的功能得出来它的某种属性和意象。中国绘画和西方绘画不同，中国绘画更重视意象的把握，西方绘画强调事物的功能和功用，并着力于落实到科学根据上，虽然中西方绘画都是以美为核心，但中国绘画侧重善，讲伦理，西方绘画侧重真，讲科学，中国绘画关注绘画对人的心性和道德的提高作用，注重“格物致知”，西方重科学研究，关注对现实的模拟与再现，中国的“格”是取其物象的某种属性和特质，升华为人文德性。像我们经常说的“上善若水”，就是把“水”的矿物质含量和灌溉与饮用等实用功能去掉，而从水的“趋下”“趋平”特性中，得出了“上善若水”的道德评价，实际上是把物转换成了人，最终落实到了人的道德品格上，中国文化不从事物的物质功能和功用方面去认识自然万象。从这个角度而言，中国文化是一个艺术的文化，她一直是用艺术的方式认识世界、把握世界。

黄宾虹的引书入画就是从书画同源、同体、同法的亲缘性开始的，最终生发出了可供书画共同应用的笔法原则来，把书法作为了绘画的借鉴资源。中国绘画由于文人的介入，使得书法对绘画的文化意义越来越重要了，其内在笔法与笔墨的意义甚至超越了造型意义，画家们功夫与功力的修习受制于对书法的体认和把握。这样一来，中国绘画的难度比唐宋绘画提高了，而且难在了似乎和绘画没有太大关系的书法和诗文方面。唐宋绘画对形象与敷色着意颇多，而随着书法机制的引入，改变了中国绘画的审美趣味，对构成形与色的内在因素逐渐重视，笔墨从形与色中超脱出来，成为写意绘画的表现语汇和形式内核。笔墨语汇的生成，书法就成为了它的内在支撑，而笔法又成为了书法的实现前提，这也是黄宾虹缘何注重笔法正轨的原因所在。明代以后中国绘画的笔墨法度更加森严，程式化、符号化倾向日益加强，这种程式化、符号化倾向，一方面体现出中国绘画发展到了一个高度，另一方面也表现出呆板僵化的趋势，黄宾虹也发觉这种法式化有碍于画家的即兴表达，有碍于画家对现实感受的直接表现。

为了可以在不减弱中国画笔墨内涵的前提下，又能在画家的现实感受调动下自由地抒情写意，黄宾虹以超人的胆识和独特的认识，从书法中寻找到新的解决方式。由于书法中既含有中国文化深意，又包含有形式意味；既含有自然万物的意象，又含有操作法度，将其用之于绘画定会提升其审美品质。中国书法成熟于魏晋，早成于绘画，书法生成为艺术形态时中国绘画还在步履蹒跚中，中国文化生长过程的文化信息和形式资源被书法艺术所吸收和囊括，民族文化的能量被书法所吸纳于内，书法成为了有意味的艺术形式，而将有形式意味的书法引入到绘画当中是完全可能的，它不仅不会减低中国绘画的审美质量指标，而且会大大地提高这个指标。在这个前提下，黄宾虹便用书法消解了皴法，用书法把千百年形成的法式堡垒和各种皴法消解了，这是他对中国现代绘画发展的杰出贡献，他把传统绘画推向了现代绘画发展的轨道。通过黄宾虹这种消解，中国绘画又寻找到了发展的推动资源，同时也表明中国绘画体系有能力转向现代性。

黄宾虹通过一生的努力，使纷繁复杂的中国画法式变为了“一点一画”，只不过他在消解传统法式的同时提高了点画的审美品质，这种品质的提升，是将书法融入绘画实现的。就实而言，传统皴法当中就包含着书法笔意，古代绘画作品中就有该画家的书风在画中体现，构成作品的线条中也已经就有书法意味在里边了，黄宾虹在消解了传统法式之际，就将原来的绘画中已具书意的用笔同纯书法笔法相融合而成了“一点一画”，这“一点一画”在外在形态上和西方绘画中的笔触很相似，西方绘画的笔触和中国书法的点画在这里有了外在形态的相似性，成为可以自由运用的语言单位了。黄宾虹笔下的点画笔触，一方面借鉴了书法资源寻找到了书与画的契合处，一方面他又在西方绘画中寻找到可被中国画利用的可能性，最后中西绘画通过点画与笔触寻找到了契合处。这点画与笔触成为中国画中最小的可以自由运用的语言单位，这个语言单位越小就越单纯、越自由，可以少少许表现多多许，以少胜多。由于黄宾虹概括出的点画和西画中的笔触类似，不明其中真意的人就以为他是用西画的笔触作画，他们只是透过点画看到了笔触。

对黄宾虹的画有较深学养的画家和学者喜欢，许多油画家也喜欢，西画家透过点画看到了笔触，中国画家透过笔触看到了书法，他们都是通过点画笔触看到了自己所需要的。但是我们如果仅仅用笔触来把握黄宾虹那就错了，当下许多年轻人盲目学黄宾虹，就是以为直接从笔触入手来得快，不用那么多皴擦点染的规矩，不用临摹传统经典，不用学书法，直接画就行了，即使画坏了也无妨，还有积墨可以涂改，即使画得死黑也无关大碍，理由是黄宾虹比我还黑呢。实际上，黄宾虹笔下的点画比原来的单纯皴法难度更大，比原来皴法所包含的文化含量更多，审美品质更高，不仅没有减低中国绘画文化意味和笔墨意味，而且是大大充实了中国画笔墨语汇的表现力和趣味。我们应该明了，黄宾虹笔下的那些点画笔触，如果没有书法作为有效支撑，是没有多大现实意义的，充其量也只是一种简单化的风格追求而已，绝不会对中国近现代中国画发展有所推进、有所作为，更不会成为令世人崇仰的中国绘画大师。

——文章节选自《书画同源·黄宾虹》