译文｜|宇文所安：杜甫
本文来源：《盛唐诗》，贾晋华译，宇文所安（Stephen Owen）作品系列，三联书店，2014年
转自：在土星的标志下
石涛《唐人诗意图（之四）》
尽得古今之体势，而兼人人之所独专矣。元稹《杜甫墓系铭》
杜甫是最伟大的中国诗人。他的伟大基于一千多年来读者的一致公认，以及中国和西方文学标准的罕见巧合。在中国诗歌传统中，杜甫几乎超越了评判，因为正像莎士比亚在我们自己的传统中，他的文学成就本身已成为文学标准的历史构成的一个重要部分。杜甫的伟大特质在于超出了文学史的有限范围。
在九世纪初，元稹已经看出杜甫天才的基本特征，即丰富多彩，涵括万象。杜甫吸收同化了前此的一切，并通过这样做决定性地改变了自己的根源。杜甫作品的丰富多样成为一个泉源，后代诗人从中汲取各不相同的方面，从各相矛盾的方向发展了它们。
实际上，杜甫研究中有一个陈套，即列举后代某一位名诗人从杜甫作品的某一方面发展出了自己的风格。每一时代都从杜诗中发现他们所要寻找的东西：文体创造的无比精熟，特定时代的真实个人“历史”，创造性想像的自由实践，及揭露社会不平的道德家声音。杜甫诗歌作品的影响一直到他卒后几十年才产生，但他的杰出地位一旦确立，他就成为中国诗歌的顶点人物，没有一位后代诗人能够完全忽略他。
由于杜甫在诗歌的未来发展中扮演了构成的角色，说他处于“时代之前”恐怕是不恰当的。然而，在杜甫的时代，诗人们已经形成了统一的、无区别的诗歌特性，以对抗题材传统有力的离心影响，而杜甫却体现出多样化的才赋和个性。
杜甫是律诗的文体大师，社会批评的诗人，自我表现的诗人，幽默随便的智者，帝国秩序的颂扬者，日常生活的诗人，及虚幻想像的诗人。他比同时代任何诗人更自由地运用了口语和日常表达；他最大胆地试用了稠密修饰的诗歌语言；他是最博学的诗人，大量运用深奥的典故成语，并感受到语言的历史性。文学史的功用之一是指出诗人的特性，但杜甫的诗歌拒绝了这种评价，他的作品只有一个方面可以从整体强调而不致被曲解，这就是它的复杂多样。
复杂多样不仅表现在杜甫的全部诗篇，而且表现在单篇的诗作，他在诗中迅速地转换风格和主题，把属于几个范围的问题和体验结合起来表现。从这种“转换风格”中产生出新的美学标准，最后取代了统一情调、景象、时间及体验的旧关注。在较深刻的文字层次上，复杂多样体现为模糊多义的句法和所指，以及极端矛盾复杂的旨意。
有关杜甫的传统评价中，特别是唐代作家的评价，宇宙和造化的用语起了重要的作用，这些联系不仅说明了一种与自然的生成力量类似的诗歌，而且指出一种超越特定表现形式的统一诗歌性质。这同样是对杜甫作品复杂多样的认识，还可以用来部分地解释传统上在阅读杜甫作品方面的强烈传记兴趣：能够统一这种复杂多样的诗人不能以任何简单的、缩小的类型来界定，如隐逸诗人，复古诗人，或“悲哀”诗人。统一的诗人只能是历史的人，创作诗篇的人。
文学史所关注的惯例、标准及其在时间发展中的转变，对于理解杜甫诗歌的作用很有限。在较早的唐诗中，惯例是基本的问题，它在暗中引导着创作。一首诗是艺术材料共同体中或多或少带有个性特点的作品。惯例的生成力量十分巨大，以致在小诗人那里，诗歌实际上是“自动合成”。对于王维一类大诗人，惯例是诗人可以用来产生个性的“语言”，诗人可以使用惯例，也可以避免它，或把它改造成某种个人的东西，但诗歌惯例始终是赋予所有变体意义的重要标准。甚至连极端个性化的诗人李白，也有通过嘲笑惯例，通过要求否定某些事物的对抗态度，才获得独立。
杜甫也从惯例中解放了出来，但却是一种不同的、较深刻的变化。有关杜甫的一个批评滥调是“无一字无来处”，但对于杜甫的运用传统，这一滥调不仅在表面层次上是错误的，在较深层次上也是错误的。杜甫对较早文学的掌握远远超过在他之前的任何诗人，但他真正地“运用”了传统，充分体现了运用一词的控制和掌握涵义。传统文学和惯例极少支配他的创作。必须仔细检查杜诗，才能寻找熟悉的唐诗结构，而即使找到此类结构，也会发现它们在诗歌的整体结构上作用甚小。例如，攀登山峰是觉悟过程的相应模仿，这是一个古老的主题，已经产生过千百首诗篇。王维在《登辨觉寺》中，用这一主题写出了优美的、高度个性化的作品。可是，结构和主题的惯例仍是构成这首诗的原始材料，就像其他同类诗作，“觉悟”是诗中的真正目标。在杜甫最早的诗作之一《望岳》中，也可以看见同样的惯例；但此处惯例模式是隐蔽的，而且其作用也是从属的，诗中真正的艺术和理性关注在于别处（见后）。
阅读杜甫作品时，辨别诗人如何使用较早的特定字句和风格是一个基本的工作，但巨大的、变化不停的诗歌惯例整体，对于理解杜诗既不足够，也不重要。
考虑到杜甫诗歌的数量（大约一千五百首诗），以及加在它上面的价值，它与历史事件的密切联系，千百年来学者们竭尽心力追寻杜甫的生活细节，精确地为他的作品系年，是十分自然的事。许多困难的问题已经得到解决，其他一些无法解决的问题曾经被热烈地讨论。我无意于此处为历史问题加上什么新东西；而且，我将经常离开许多明确的、但并不可靠的结论，这些结论都是根据感觉的推论和渊博的学识得出的【1】。对于文学史，传记只是一种构架，通常不要求精确的日期。但在阅读单篇作品时，有关事件的精确历史背景可能较为有用。
杜甫的许多诗篇无需涉及传记或历史背景就能读懂，但也有同等数量的诗是对重要政治历史事件的反应，其契合程度远远超过大多数同时代诗人的作品。这种与政治历史的契合，特别是与安禄山叛乱中事件的契合，使杜甫赢得了“诗史”的称号。对于杜甫卷入政治和社会问题的程度的估计，既不可过高，也不可过低。无关的或不清楚的历史背景必须排除，但在其他一些诗篇中，当时的政治问题在表面的事物和通过这些事物而增加的意义之间，起了重要作用，而在古代读者理解杜诗的方式上甚至更重要。政治和传记背景扩充了许多作品的范围，这些作品被看成是特定个人在特定历史时刻的言论。
杜甫出自京城地区杜陵的一个古老而有名望的家族，这一家族与洛阳地区似乎也有关系。杜甫是第一位家族根基在京城地区的唐代诗人，王昌龄可能是例外，他似乎出自太原王氏的一个分支，这一分支也落根于京城。杜甫对帝国的持久关注，很可能由于其家族与京城地区的联系而加强，因为只有在那里才会感觉到帝国对地方隶属的绝对统摄。那些产生过王维一类诗人的大家族，虽与王室有密切联系，但对帝国本身的观念却较淡薄。
在杜甫之前，杜氏家族在唐代出现的最杰出人物是杜审言，他是杜甫的祖父，武后和中宗朝的宫廷诗人。可是，作为一个家族，杜家缺乏社会声望和权势。与许多到长安碰运气的地方人物不同，杜甫与大世族的成员并不缺少联系，但他与他们的联系却是高度从属性的。
杜甫生于712年，正与玄宗的漫长统治的开始一致。关于他的少年生活所知甚少，诗人后来自称是神童，其早熟的才华为年长的学者所称叹。他无疑希望这一传记惯例将充分引起他的后代传记家的注意（后来确实如此）。杜甫对自我形象的关注并不少于李白。但他通常更多地对后代人述说，而不是对当代人，那些未来的传记家是帮助他获得所渴求的后代声名的必不可少人物。与许多年轻诗人和文士一样，杜甫在二十岁左右漫游东南地区。其后，在735或736年，正当张九龄掌权时，杜甫返回长安，作为京兆府荐送的进士参加考试，却落第了。诗人再次外出漫游。此次是到东北，最后返回洛阳，在那里待了几年。
根据杜甫的自述，他在早年写了大量的诗。这些早期诗可能有一些保留了下来，散布于他的集子中，被系以后来的日期。有可能系年的最早诗篇可以定于八世纪三十年代末；直至八世纪四十年代前半叶，杜甫已经三十余岁时，才有一些诗篇可以肯定系年。在这些“最早”的诗作中，杜甫已不是初学的诗人，而是充分成熟的诗人，体现了稳定的笔调和鲜明的个人声音。有可能杜甫的少作在安禄山叛乱中及诗人晚年变迁不定的漂泊中丧失，但也相当可能杜甫实际上从集子中去掉了天宝前的所有作品及战乱前的大部分作品。
下引诗《望岳》，作于杜甫在八世纪三十年代末第一次东游时，或后来在744年的旅行中。这首是传统系年中最早的诗篇之一，但甚至在这首诗中，已经无可否认地出现了杜甫个人声音的标志：
岱宗夫如何？齐鲁青未了。
造化钟神秀，阴阳割昏晓。
荡胸生层云，决眦入归鸟。
会当凌绝顶，一览众山小。
（10498）
这首诗的出色文体经翻译后黯然失色。这是一首戴了一半律诗面具的“古体”诗。诗中迅速的风格转换是杜甫艺术的特征：首联是随意松散的散文式语言，中二联转变成宏丽、曲折、精致的诗歌语言，尾联又变为直截了当的期望，模仿孔子的登泰山而“小天下”（《论语》，7.24）
较接近的翻译是理性兴趣，就像王维的理性兴趣，但属于极不相同的种类。中国赋予这座伟大山岳的近乎宗教的虔敬，使得杜甫将其描绘成一座巨大的、象征性的山，置于阴与阳之间的宇宙位置上（见第四句：暗的北面山坡是阴，阳光照耀的南面山坡是阳）。这座山是一个将被“认识”的秘密（见第一句），在询问这一认识中，诗人已经敏锐地意识到，从远处望山和从山上俯瞰，对于山的认识是不同的。对于“岱宗夫如何”的回答，只能从这两种认识的平衡中找到，这两种认识界定了登山的点，旅行正是开始于“望”，结束于“览”。
在杜甫的想像性登山中，山没有形状，开始于宽广的全范围视界，一直绵延到古代的齐国和鲁国，诗人只看见无边的青翠，处于阴和阳的交接处，由其相互作用而调节。在他的眼光中，他逐渐地登上山，追随着飞鸟，直到最后在想像中完成登山，从绝顶获得补足的巨大视野。
在杜甫这首现存的最早作品后面，隐含着什么样的诗歌传统？这里见不到岑参对第一代诗人的接近模仿。杜甫既不屈从也不避开诗歌传统，而是用它来为自己服务。三部式结构保留了下来，作为单纯的形式构架，但在主题上诗篇却分成两个四句。结尾反应不是从体验中得出的“结论”，而是一种平衡的选择。诗中不用时间顺序的直线进程，而是从眼前视境转向对过去的观察，又回到现在，最后指向未来。
开头的询问是咏物传统的基本问题，但这首诗并不同于此前任何咏物诗。在想像中登山并与觉悟相关，这方面的先例是苏绰的《登天台山赋》，可能还有李白的幻游庐山（08303）和天姥山（08332）。但是在他们手中，这些传统不是独立的模式，用来服从诗人所乐意的任何结合；而是带着某些伴随成分——佛教的觉悟或道教的幻想。杜甫则将登山主题作为独立的模式，用来服从重新阐释的需要，这里不是佛教或道教的价值观，而是模仿孔子的登泰山，将山置于宇宙秩序的地位，处于阴和阳之间。诗人的重新解释看起来可能十分温和，只是以一种幻想体验取代另一种，但却显示了处理传统材料的自由，这在他的唐代前辈的作品中是非常罕见的。
744年，在靠近洛阳的地方，杜甫遇见了高适和李白，李白当时失去了朝廷的恩宠，正在东行的旅程中。杜甫和两位诗人一起东游，访谒了年老的文士李邕，杜甫较早时已于长安认识他。关于李白和杜甫的友谊已经有许多叙述，而描述两位诗人的区别一直是中国批评家最喜欢的事情之一，包括传统批评家和现代批评家。李白和杜甫确实是很不相同的诗人，并列在一起时尤其引人注目，但从中国诗歌的标准看，他们之间的差别并未构成一些批评家所指出的基本对立。杜甫会有相当的理由看到自己作为一位诗人，正与李白处于同一传统，而在李杜作品所代表的诗歌类型与王维作品所代表的京城诗歌传统之间，存在着更为重要的差别。
杜甫十分崇敬李白。崇敬其他诗人本是杜甫的特点，被扩展至许多地位远低于李白的诗人。但是，李白对于杜甫具有特别重要的意义，在杜甫作于乱前的诗篇中，李白的声音可以较清楚地听到，超过了其他任何诗人。正如前面所提到，他们的著名友谊是一边倒的，他们最共同的基点可能是对李白的共同赞美。杜甫在一生中一再作诗赠李白，许多成为著名的诗篇，主要是由于两位诗人友情的神秘光彩，而不是由于内在的优点。这些诗中最出色之一是作于744年的早期绝句《赠李白》：
秋来相顾尚飘蓬，未就丹砂愧葛洪。
痛饮狂歌空度日，飞扬跋扈为谁雄。
（10914）
葛洪是《抱朴子》的作者，这是一部包括了许多炼丹经验的道教杂录。
诗中所描绘的狂放激情，被一种明确的忧郁情绪暗中削弱，这是一种失败无成的感觉，一种在衰颓的秋天世界里徒耗精力的感觉。诗篇采用了经常由李白扮演的狂士这一流行“类型”，但情调和背景的复杂改变了类型惯例的价值。同样的矛盾心理几乎重复出现于杜甫所描绘的所有人物类型中，从而使他比此前任何诗人更为复杂深刻地揭示了人的本质。
离开高适和李白后，杜甫在745年返回京城，再次决心求仕。在747年，玄宗下诏，为以前的落第者举行一次特别的考试，这似乎是一次很好的机会。可是，宰相李林甫使所有应试者都落第，以向玄宗证明没有贤人从以前的考试中漏网。在745至755年间，杜甫实际上付出了整整十年的时间，试图建立在朝中任职的必要关系。在751年，诗人采取冒险的方式，向皇帝献上三篇赋。根据杜甫自述，这些赋获得了玄宗的宠顾。结果杜甫被召考试，通过之后，被通知等待吏部的职位。
获得任职资格与实际得到官职是大不相同的两码事，即使即将授予一个官职，其品类也在很大程度上依靠社会政治关系而定。杜甫过了几年也没等到任命。很多人已经证明这是由于李林甫的敌视，先是试图阻止杜甫中举，后来又阻止他授官。但杜甫当时地位低微，李林甫不可能对他有特别的敌意，更可能的是，反对杜甫的原因是与他有社交联系的某个人是李林甫的真正敌人，如李邕。
李林甫死后，杨国忠成为丞相，杜甫还是未得到任命。在754年，四十三岁时，诗人试图追随岑参和高适的榜样，向哥舒翰请求入幕，却未得到理睬。随即出现那一年的大暴雨及由此产生的饥馑，杜甫带领全家北迁奉先。返回京城后，杜甫的任命终于来临，是朝廷所任命的最低县职。杜甫拒绝了这个毫无吸引力的官职，被改授太子府的一个官职。在755年末，他赴奉先探家，就在他离开时，安禄山率领东北军队叛变了。
杜甫的乱前诗与后来的作品相比，较明显地体现了与其他同时代诗歌共同的成分。《饮中八仙歌》（10520）一类七言歌行，出自李白和李颀的醉酒狂士诗。一些七言歌行如《丽人行》（10522），是对八世纪初流行的七言歌行体的时事改造。咏马诗如《高都护骢马行》（10505），与岑参的诗相应，还有一些虚幻想像的诗如《渼陂行》（10524），也与岑参相关。两组游何将军山林的诗（10936-50），出自京城应景诗传统。甚至著名的《兵车行》（10504），也与张谓同时而较逊色的《代北州老翁答》（09450）相应。但这些相应只用来说明杜甫如何从根本上改造了他所触及的一切，他与同时代人的共同兴趣只在于最宽泛的风格、主题及类型范围。
杜甫与岑参的联系可以作为恰当的例子。在八世纪五十年代初，岑参已写出想像的、描绘的歌行，如前一章所述。杜甫陪伴岑参兄弟游览长安附近的渼陂，写了一首模仿岑参风格及其“好奇”特点的歌行。出于友情和礼貌，杜甫沿用了一般的写法，以其主人或同伴的风格作为模式。但只要将杜甫的“模仿”成果与岑参的任何歌行比较，就可以看出杜甫的超越和极大的创新性。
渼陂行
岑参兄弟皆好奇，携我远来游渼陂。
天地黯惨忽异色，波涛万顷堆琉璃。
琉璃漫汗泛舟入，事殊兴极忧思集。
鼍作鲸吞不复知，恶风白浪何嗟及。
主人锦帆相为开，舟子喜甚无氛埃。
凫鹥散乱棹讴发，丝管啁啾空翠来。
沉竿续蔓深莫测，菱叶荷花净如拭。
宛在中流渤澥清，下归无极终南黑。
半坡以南纯浸山，动影袅窕冲融间。
船舷暝戛云际寺，水面月出蓝田关。
此时骊龙亦吐珠。冯夷击鼓群龙趋。
湘妃汉女出歌舞，金支翠旗光有无。
咫尺但愁雷雨至，苍茫不晓神灵意。
少壮几时奈老何，向来哀乐何其多。
（10524）
月亮出现于蓝田关，倒映在湖中，成为骊龙吐出来的珠：杜甫的虚幻想像将岑参对荒漠景象的夸张描写降低为拘谨的呼喊。杜甫准确地看出岑参的基本特征是“好奇”，一种想以奇异超越别人的愿望。此处超越者被超越了。
有许多成分将这首诗与岑参作品及其他同时代人作品分别开来，其中之一是有意地打破类型的统一，这就是标志着杜甫一生诗作的“转换风格”。而且，很可能就是这一特征使杜甫未能得到同时代人或直接后辈的充分赞赏。在八世纪，情调统一的要求十分强烈，岑参可以不注意结构的统一，将应景结尾挂在边塞歌行的后面，但他却小心翼翼地遵守情调一致的要求。无法想像杜甫的同时代人会如何看待上引这样一首歌行，诗中在描绘天气的多变时，也暗中多次改变情调和风格。《渼陂行》开始于事件的直接陈述，很快转向可怖的暴风雨和想像的魔怪，接下来是快乐的船歌，然后“登上”倒影的山。
正如可以预期的，登山的高潮是众神狂欢的光怪陆离的幻象，但杜甫以凡人对风暴的畏怯暗暗削弱了神灵的光辉，因为“雷雨”将伴随众神而来。结尾诗句有意地写得古朴，采用了汉武帝《秋风歌》的陈语，放在此处表明平凡的诗人未能知晓的“神灵意”，由于神灵呈现的雷雨而可以理解了。从始至终，杜甫的主题穿过各联诗的界限，然后却在同一联诗的中间转换旨意。
杜甫的繁复变化在同时代人看来，可能太过分了，但恰恰正是这种体验的丰富多变吸引了许多后代的赞赏者。气候、情调及主题不断地变化，戏谑和敬畏和谐地并置。诗歌传统并未被遗忘：游湖可以成为登天（参张说诗，04821）；可以用古老的真理结束全诗，如同王维的一些诗；及传统上众神光辉幻象的难以知晓。但从未有一位诗人会由于忧虑气候变化而不能理解“神灵意”。
由于杜甫有意地忽略类型的统一，故他从未为约定俗成的诗歌题材规则所阻碍。以前此的诗歌为背景阅读杜甫作品，没有一位读者不会注意到，杜甫写了许多其他诗人未曾提到的事物。后代诗人虽然学习杜甫的自然主义，处理日常生活细节，却很少能够达到他在态度和意旨方面的自由随意。这种自由随意使得杜诗体现出一种宽容的人性，甚至连现代西方读者都能明显感受到。这种随意不拘可以出现在最简单的方面，如善于讲述在有关场合中最自然的事情。在过访从侄杜济时，杜甫告诉他不要由于从叔而困扰（10517）：
所来为宗族，亦不为盘飧。
在较重要的方面，这种随意不拘可以表现为严肃情形下的幽默闪光，而这种幽默丝毫不会损害严肃意义。下引诗是吟咏754年的暴雨的组诗《秋雨叹三首》之二（10508-10）：
阑风伏雨秋纷纷，四海八荒同一云。
去马来牛不复辨，浊泾清渭何当分。
禾头生耳黍穗黑，农夫田父无消息。
城中斗米换衾裯，想许宁论两相直。
（10509）
结尾对市场价格的简述，以前都是杂史和轶事集的材料，而不会进入诗中。三世纪时张协的《杂诗》在诗歌方面最接近：
尺烬重寻桂，红粒桂瑶琼。
张协的对句为对偶而作的夸张、修饰变化，代表了晋代诗法。而杜甫的市场景象，及论价成功和情愿如此的语言，与张协的诗属于不同的世界。更重要的是杜甫的场景中那轻微的谐趣笔触，这是一种与购物者——或许是他自己——的冷漠距离，这位购物者正急于用昂贵的衾被交换“仅仅”一斗米。这种谐趣并没有削弱情形的真正严肃性，而是指出了以米为重的价值观的真实次序，与平时市场的错误价值观相对立。杜甫是最早发现悲喜剧力量的中国诗人之一，在悲喜剧对立冲力的结合点，显示了标志杜甫作品复杂性的另一方面。杜甫总是喜好复杂化，进入对立范围，“完成”对事物和体验的认识。
上引诗同样明显地体现了“转换风格”：诗篇开始于宏壮的诗歌措词，以宇宙视野描绘巨大云层下面的整个世界，然后在第二联接以伦理和哲理的联系（三句出自《庄子》，四句是成语）。第三联出自农村谚语，并引向尾联的城市简述。此外，开头一句还否定了“无一字无来处”的说法：不仅没有前人用过“阑风”和“伏雨”的词语，而且没有一位评注家能够完全确定这两个词语的意思。这两个词语既响亮又不详，混合了威胁和毁灭的言外之意；它们给诗篇开头带来的混乱和不定，一直贯穿全诗，表现在无法分辨事物，消息断缺，以及最后的价格混乱。
杜甫的复杂多样最鲜明地体现在叙述个人经历的长诗中，他一生中都在写着这类诗。最早的重要范例作于755年，正当反叛爆发前夕，这就是《自京赴奉先县咏怀五百字》（10534）。几年后，跟随着这首诗，出现了更著名、更充分地发展了这一形式的典范诗：《彭衙行（10557）》和《北征》（10558）。第一首诗太长，无法全部引出，但作一些摘录可以提供对此诗丰富内容的认识。诗篇开始于自我嘲讽和自负傲气的奇妙混合，这种混合后来成为杜甫自我形象的特征。
杜陵有布衣，老大意转拙。
许身一何愚，窃比稷与契。
居然成濩落，白首甘契阔。
盖棺事则已，此志常觊豁。
散漫的自我分析在中国诗歌中有其先例，但杜甫的复杂陈述——结合了嘲讽、严肃及辛酸，反映了一种矛盾和深度，没有一位前此的诗人能够匹敌。诗篇的前三十二句是扩大的独白，诗人在其中与自己争论，为自己不管反复失败而坚持求仕的行为辩护。然后在第三十三句，诗人突然转向诗篇的主题——旅程的叙述。
岁暮百草零，疾风高岗裂。
天衢阴峥嵘，客子中夜发。
霜严衣带断，指直不得结。
凌晨过骊山，御榻在嵽嵲。
蚩尤塞寒空，蹴踏崖谷滑。
瑶池气郁律，羽林相摩戛。
杜甫在凌晨穿过寒冷黑暗的旅行是不详的、神秘的。他在清早经过的宫殿，并不是宫廷诗人所描绘的园林、池、亭、台的宫苑，而是一个戒备森严的堡垒，羽林军在此似乎真正发挥了作用，而不是如同大多数诗歌所描绘的装饰品。杜甫继续推想森严戒备后面的世界，正在举行欢宴，赏赐权贵。这种欢宴对于唐代读者本来是很熟悉的，但杜甫却以普通百姓的贫困苦难作为平衡对照，正是这些普通百姓提供了宴饮和赏物。
接下来杜甫转向对后戚的谴责：
朱门酒肉臭，路有冻死骨。
诗人很快又转回来叙述旅程，生动描绘了波涛汹涌的河水，窸窣作响的桥梁，及过桥的危险状况，行人的互相牵携。最后，杜甫到达了其家所在的奉先。
入门闻号咷，幼子饥已卒。
所怀为人父，无食致夭折。
岂知秋禾登，贫窭有仓卒。
生常免租税，名不隶征伐。
扶迹犹醉辛，平人固骚屑。
默思失业徒，因念远戍卒。
忧端齐终南，澒洞不可掇。
（10534）
这种体验在杜甫之前的诗歌中极少见到，即使出现（如《悼亡》题材，或卢照邻自伤疾病的抒情诗）也通常是风格仿效多于体验认识。而杜甫不仅表白了心迹，还交织融汇个人体验与民众体验。为了抵抗这种复杂化的离心冲力，杜甫以新的统一法则将诗篇集中起来，包括类似仿效（皇帝对大臣的赏赐和父亲对子女的供养），主题的微妙延续（诗人希望像后稷和契一样，成为伟大家族的创立者，而后来却是其子的死亡），及神秘的时事象征传统（朝廷中过度的阴律体现于黑暗意象和洪水景象）。这些安排全无人工的痕迹；相反地，杜甫似乎在无意中掌握了事物的内在模式，能够统摄此前诗歌结构的一切惯例。
安禄山率领东北军队反叛是八世纪中叶的中心事件。盛唐诗人不可能没看到它的重要性，但八世纪五十年代的重大事件却很少被写进诗歌，这一事实主要是关于诗歌本质的普遍观念在起作用，而不是无动于衷的表示。在岑参看来，中亚的风雪是合适的诗歌题材，而怛罗斯河的战斗却不合适。战争只能在送别、个人叙述及游览战场的诗中顺便提及。所以只有极少数诗人描写了安禄山叛乱本身。目前关于安禄山叛乱是唐诗重大题材的说法，几乎可以完全归因于杜甫，归因于他对叛乱中的战争及个人经历的描写。
在755年底，东北军队攻陷洛阳，安禄山在洛阳称帝，叛军向西击溃了唐军，占领长安。玄宗仓促逃离京城，途中皇家卫兵呼吁并得到允许，处死了丞相杨国忠和玄宗宠妃杨贵妃。在756年夏，玄宗让位太子；不久肃宗在长安西面的行都凤翔组织了军队。
叛乱爆发时，杜甫似乎在北部的奉先，他很快将家庭迁移至更北的羌村。几年后，他写了一首诗叙述此次旅行，即《彭衙行》。
忆昔避贼初，北走经险艰。
夜深彭衙道，月照白水山。
尽室久徒步，逢人多厚颜。
参差谷鸟吟，不见游子还。
痴女饥咬我，啼畏虎狼闻。
怀中掩其口，反侧声愈嗔。
小儿强解事，故索苦李餐。
一旬半雷雨，泥泞相牵攀。
既无御雨备，径滑衣又寒。
有时经契阔，竟日数里间。
野果充餱粮，卑枝成屋橼。
早行石上水，暮宿天边烟。
少留同家洼，欲出芦子关。
故人有孙宰，高义薄曾云。
延客已曛黑，张灯启重门。
暖汤濯我足，剪纸招我魂。
从此出妻孥，相视涕阑干。
众雏烂漫睡，唤起沾盘飧。
誓将与夫子，永结为弟昆。
遂空所坐堂，安居奉我欢。
谁肯艰难际，豁达露心肝。
别来岁月周，胡羯仍构患。
何当有翅翎，飞去堕尔前。
（10557）
这首诗和《自京赴奉先县》有较大区别，这就警告我们不要将杜甫对既定主题的处理一般化。《彭衙行》未采用“转换风格”，是一首简单动人的叙事诗，比杜甫之前的任何诗人更自然主义地处理一次经历。杜甫称这首诗为“行”，但它并不符合八世纪关于“歌行”的观念。它事实上是一首特殊类型的应景诗，是写给某人看的个人叙述，一封韵文信。但这一题目所代表的诗体含有乐府意义，允许自然主义的细节描写，并赋予其经历以普遍的意义。
杜甫将家庭迁移至安全地点后，就返回南方，却被叛军捕住。在叛军占据的长安城中，杜甫悲叹着唐军的一再失利和伟大城市的衰败。在757年春，杜甫潜逃过叛军阵营，到达凤翔行都，被授予左拾遗的要职。由于支持无能而善意的丞相房琯，杜甫陷入了严重的麻烦。事后他请求离开朝廷省亲。正是在此次赴羌村的旅途中，诗人写下了最著名的长篇叙事诗《北征》。
杜甫回到羌村数月后，长安被收复，紧接着洛阳也被收复，但叛军残部仍占据着东部和东北部。肃宗和退位的玄宗回到长安，杜甫亦返京重任左拾遗。758年，在对房琯的拥护者和叛乱中新任命官员的大清洗中，杜甫被贬至华州任低职，华州在长安和洛阳之间。与正在临近的虢州的岑参一样，杜甫对此次贬逐极其不满。在759年杜甫五十八岁时，他辞官奔赴远在西北的秦州。杜甫的一千五百首诗中，约有六分之五作于赴秦州之后，即他生活中的最后十一年。
杜甫在叛乱中所作的诗，包括了许多最著名的作品，但与较早的诗作相比，这些诗的绝大多数并未形成真正的变化。它们所描写的感情往往更激烈，所体现的风格往往更精熟，但它们的丰富变化大多数属于杜甫在乱前就已形成的各种诗歌类型。如著名的《哀江头》（10540），部分出自《丽人行》（10522）的七言歌行风格；分为两组的六首社会批评歌谣《三吏》（10578-80）和《三别》（10581-83），出自《兵车行》（10504）。但这一时期还出现了一些杜甫所写过的唯一的真正守旧诗：在任左拾遗期间，杜甫写了一小批应景诗和台阁诗；这些作品在同类型诗中是最出色的，但基本上与其同僚岑参、贾至甚至王维的诗属于同一模式。杜甫作有一诗赠王维。
杜甫在这一时期的作品中，真正出现重要创新的方面是律诗。妻子和家庭历来极少出现于诗歌中，最多只在个别主题和题材中偶尔提及（例如，陶潜模式的隐逸诗），但肯定不属于律诗。而杜甫不但在古体诗中大量写了他的家庭，如《彭衙行》，而且还在律诗中优美地描绘了他的妻子，如下引作于沦陷长安时的著名诗篇。
今夜鄜州月，闺中只独看。
遥怜小儿女，未解忆长安。
香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。
何时倚虚幌，双照泪痕干。
（10974）
这首诗的突出特征，不仅在于所抒写的人情极其感人，而且在于改造了一些最古老、最做作的诗歌比喻。杜甫的妻子是用“美女”的传统特征构成的，她变得洁白如玉，云鬟袅袅，周围缭绕着香气和湿气。这些是后妃、宫女及乐府程式化角色的特征，从未用来描绘妻子。分离的朋友或情人共享月光，并由于同一明月和相同的注视而团聚，这也是古老的写法。还有折射思念，诗人思念着远处的某人，设想他反过来也一定正在思念自己，如王维著名的思念兄弟的绝句（06137）。诗篇以妙语结束，写得和宫廷诗时代的作品一样精巧：月光能够使泪痕变干，因为他们正并肩共享明月。从这种陈套化的传统中，杜甫写出了流传千古的诗，动人地、自然地抒写了夫妻情爱。
与早期诗歌一样，杜甫较自然主义地描写了前人从未提及的题材。诗人们可以合法地抱怨官场的束缚，可以希望躲入较自由的生活，但此类诗中从未允许提及其作者被迫做累赘公务。在表现仕宦生活与个人生活相冲突的诗中，从未出现讲述坐在书案前，面对大堆紧迫公文的情景。但杜甫却以一个幽默的诗题生动地讲述了这种情景，《苦热》的诗题出自南朝（王维也写过此题，05849）。
早秋苦热堆案相仍
七月六日苦炎蒸，对食暂餐还不能。
每愁夜中皆是蝎，况乃秋后转多蝇。
束带发狂欲大叫，薄书何急来相仍。
南望青松架短壑，安得赤脚踏层冰。
（11027）
王维在《苦热》中，大概也有十分相似的感觉，但由于他对诗歌典雅法则的敏感，只以温和的夸张处理这一主题，以脱离乏味的世俗生活来解脱酷热。
对于杜甫诗歌的后来发展更重要的是一种较深刻的感觉，一种世界的内在象征秩序。大多数唐诗是非虚构的，诗人们观察实际世界，发现其中包含着意义丰富的结构。在大多数诗人的作品中，世界秩序相对地简单和可以理解（如山的结构引人“向上”达到超越）；此外，景象的所有组成部分不必具有意义，读者允许诗中的各种成分简单地呈现，因为这些成分被呈现于景象之中（虽然它们可以渲染情绪）。而在杜甫的诗中，意义和秩序的各种可能性被复杂化至矛盾的地步，并回响于诗中的每一个字。
对雪
战哭多新鬼，愁吟独老翁。
乱云低薄暮，急雪舞回风。
瓢弃樽无绿，炉存火似红。
数州消息断，愁坐正书空。
（10973）
此处所描写的政治形势，使得传统批评家一直将这首诗定于杜甫沦陷长安时，作于唐军败迹青坂和陈陶之后。
在季节的象征循环中，冬天紧接秋天的衰颓，是最黯淡的消沉的时刻。它是“阴”和“玄”的季节，但又是允许再生的季节。政治世界和季节所体现的宇宙循环及眼前景象之间的各种对应，都出现在杜甫所描绘的雪景中。
题目《对雪》包含了诗人和外部冬天世界的主要对立。实际上，杜甫对这一主题的处理，明显地模仿了七世纪诗歌修辞的正规描述。首联以列名的方式重复了主要的对立：外面，在天边的战场上，有许多“新”鬼，年轻人未到时间就非自然地被杀死；里面，是孤独的“幸存者”，本来符合死亡年龄的老年人。城市在诗中消失了，只有诗人“对”着被“对”的雪的世界，死亡和冬天的世界。自我孤独地处于无人的或鬼魂出没的世界，这是杜甫诗歌的典型场景，此诗则是其最早范例之一。
在次联中，所对的世界更接近了，先是天上的云，然后是窗前飘舞的雪。这些是无秩序和叛乱的自然界对应：乱云是“叛乱的云”，“混乱的云”；急雪是“战争紧急的雪”，“急迫的雪”。这些双重含义标志着人类世界与无人景象的神秘对应。诗人面对着一个无秩序的世界，夜晚日益增加的黑暗中又出现一片白色，而黑与白、暗与明的突出呈现，仿效了（如同杜诗在其他地方所表现的）宇宙力量的交互作用。
第二联处理了“所对的事物”，第三联则处理了平衡的“对者”——诗人及室内世界。每一联处理了主要对立的一个方面，引申了首联的一句。冬天世界的对立面是温暖、光明及色彩——酒已喝尽，炉火正在熄灭，并在烧成灰烬时变得更红。
这首诗一直在向内集中，从天边逐渐接近，进入房间，到达温暖鲜亮的火炉。故结尾的“反应”要求相应的向外运动，但在此之前，还应在“对”的联系中引入一个新的方面，即隔断，消息被隔断了，进不来，信息也被隔断了，出不去。诗人在两个世界的交接处做出了无效的反应姿势，在空中写字，这是无法传达的迹象，无法穿越障碍进入冬天的无秩序世界。《对雪》在形式、风格和关注点上，都是杜甫的“经典”律诗的早期范例，在此类律诗中，诗人面对的是一个充满神秘对应的世界。在此诗中，这一神秘世界可以被解说，而在杜甫后来的诗中，这一世界可以是片断的组合，保留了象征，却不再落入这种容易理解的模式。
在759年，杜甫放弃了华州的官职，往西北赴秦州，在那里待了不到两个月。不再在朝中求官后，杜甫似乎开始将全部精力用在诗歌上，虽然他如同大多数退向个人生活的诗人一样，从未完全放弃政治价值。在杜甫生活的最后十一年中，政治事件和“外部传记”减少了重要性，诗人的“内部传记”占了主导地位。杜甫最后十一年的诗发生了重大的变化，但仍需要概述一下外部的传记。
在760年，杜甫从秦州向西南出发，翻越山岭，到达成都，这是西部最大的城市，他的几个朋友已经在此任职。杜甫抵达未久，严武也来此任节度使，严武及其父亲都是杜甫的朋友。杜甫在城郊盖了著名的“草堂”，在此度过了一生中一些最快乐的日子。
在762年，严武入朝，成都军队作乱，杜甫从城中逃走，大概是怕受牵连。叛乱平息后，严武复职，杜甫被任命为节度参谋，这一任命可能主要是出于赞助，而不是考虑他的军事才能。在765年，严武去世。杜甫在同一年开始沿长江而下，一路上在几个城市停留。其中停留最久的是夔州，即白帝城。从766年至768年，诗人在那里写了近乎现存作品四分之一的诗，包括许多最著名的作品。从夔州诗人沿江下行，到达江陵，然后往洞庭湖及周围地区，于770年卒于那里。
大多数诗人在发誓放弃仕宦、过简单的“隐居”生活时，已拥有充足的资产庄园，可以优雅地享受隐居乐趣。杜甫显然没有这样的财产。他的放弃政治生涯和华州官职，奔赴无把握的秦州，是一个重大的、富于戏剧性的决定。这种严肃的生活决定，对于以“诗言志”的诗歌观念为背景的作家，必然要产生影响，这样的作家所表现的是个人对历史世界的反应。
秦州是杜甫诗歌的变化期。这一时期最著名的诗大概是《秦州杂诗》二十首(11036-55）。他前一时期在京中任职时与京城诗人的密切联系，在这组诗中的一些篇章还可轻微听到，如组诗之十与王维的后期作品十分相似，只是改换成边塞背景。
云气接昆仑，涔涔塞雨繁。
羌童看渭水，使客向河源。
烟火军中幕，牛羊岭上村。
所居秋草静，正闭小蓬门。
（11045）
在所有中国诗人中，杜甫或许是最不愿意让自然界以本色呈露的一位，在他笔下，自然现象极少看来是随意的或偶然的，也极少仅因其存在而引起注意，如孟浩然一些最优秀的诗所描写的那样。物质世界充满了意义，有时是明显的对应，有时是逗人的隐藏。但是，在杜甫诗歌中，连这种观察也从属于特殊的情况——符合多样性的较大真实。在一些秦州诗中，特别是在《秦州杂诗》中，象征世界未出现，代替它的是同时代人的类型诗法的熟练运用：世界的各种事物不是隐蔽秩序的象形文字，而是复杂的心理状态的标志。下面是组诗之十七：
边秋阴易夕，不复辨晨光。
檐雨乱淋幔，山云低度墙。
鸬鹚窥浅井，蚯蚓上深堂。
车马何萧索，门前百草长。
（11052）
夜晚增长，秋空暗晦，秦州成为“北”的类型标志：阴暗，潮湿，及孤独。
《野望》历来被划归于秦州时期，这一系年的证据不足，主要基于内证，但对杜甫的风格变化具有敏锐感觉的数百年来的批评家却认为是可信的。这是杜诗中写得最为荒凉的作品之一，将秦州时期的类型兴趣与宇宙明暗力量交互作用的象征模式结合起来，描写阴暗逐渐覆盖了秋天的萧瑟荒莽山野。
清秋望不极，迢递起层阴。
远水兼天净，孤城隐雾深。
叶稀风更落，山迥日初沉。
独鹤归何晚，昏鸦已满林。
（11089）
阴-阳象征在杜甫诗中起了重要的作用，宇宙论词语是讲述普遍事物时最现成可用的词汇。这位经常被引向矛盾的诗人，不会错过各种秋天传统特征的自相矛盾：秋天以清澈而著称，故允许第一句的远方视野，结尾增加的黑暗和“阴”的力量却成为诗的结尾。阴影扫过秋天的远景，只有落尽树叶的树枝空隙偶露光亮。但随着黑暗的逼侵，落叶也被新的暗点取代，被黑夜返巢的黑色不祥乌鸦取代。独鹤是诗人的自然对应，正处于黑暗中间，孤独无依，无法找到栖息之地。
祈愿是杜甫逃开黑暗死亡世界的典型反应。早在青年杜甫面对未登的泰山的诗篇中，已出现祈愿语气。它经常重复出现在他的后期诗作中，如在成都时，诗人在自己的屋顶被秋风刮走后，祈求出现一座大厦，庇护天下寒士。在现实世界的形式中受到限制的，诗人就在祈愿中寻求解脱。
万丈潭
青溪合冥寞，神物有显晦。
龙依积水蟠，窟压万丈内。
跼步凌垠堮，侧身下烟霭。
前临洪涛宽，却立苍石大。
山危一径尽，岸绝两壁对。
削成根虚无，倒影垂澹瀩。
黑知湾澴底，清见光炯碎。
孤云到来深，飞鸟不在外。
高萝成帷幄，寒木垒旋斾。
远川曲通流，嵌窦潜泄濑。
造幽无人境，发兴自我辈。
告归遗恨多，将老斯游最。
闭藏修鳞蛰，出入巨石碍。
何当炎天过，快意风雨会。
（10632）
与《渼陂行》中的纷繁神灵相比，秦州附近的潜龙属于不同的世界。在秦州时，杜甫晚年的沉郁风格开始出现，虽然主题转变，风格却相对地一致（秦州诗及赴蜀旅行诗尤其如此）。但与《渼陂行》相比，诗人与所观察世界之间的区别关系甚至更明显。
渼陂之游曾经是杜甫实践自由想像的机会，其奇幻设想基本上结束于设想本身。“登”游倒影中的山并不是统一象征幻象的一部分，而是作为想像“材料”的场合的一部分。光辉神灵的旨意是不可知晓的；诗篇以人世欢乐变化无常的“古代真理”结尾，如同原始的汉诗，这一“真理”与游览本身的体验相关。
在《万丈潭》中，倒影成为世界的镜子，悬崖环绕的神秘小湖，投射出诗人为“根虚无”的巨石所环绕的形象。倒影的表面是交接的路口，只有龙能够通过，它从蛰伏之处伸展跃出，在云中施展力量。这一幻象的全部意义可能无法彻底了解——这是自然界的“秘密”；但这一体验并非有意展示诗人的独创力量，相反，诗人力求表现奇特的经历。帝王主题在诗中起了一定作用，但帝王与龙之间并没有简单的隐喻等同，龙只是包含了一种帝王也具有的力量。
杜甫从秦州地区翻山越岭，到达成都，为纪念这次旅行，他写了一些宏壮的山水诗，风格与《万丈潭》相似。但诗人一到成都，似乎就觉得自己和世界都较安定舒适了。对于杜甫来说，成都的几年是丰富多产的时期，他在继续发展旧的诗歌兴趣的同时，又形成了新的关注。成都诗的最突出特点，大概是作为老人的成熟的、半幽默的自我形象。这一自我形象明显出自旧狂士的传统“类型”，但杜甫已将其复杂化得面目全非了。
《江畔独步寻花七绝句》（11218-24）是这一自我形象的著名范例。下引是组诗之二。
稠花乱蕊畏江滨，行步欹危实怕春。
诗酒尚堪驱使在，未须料理白头人。
这首诗可以引起幽默感或畏惧感，但诗人“在两者之间”的状态体现了其典型的复杂多样，他还年轻，足以被繁盛逼人的春天所“驱使”，但又已经太年老，无法适应它——“欹危”。但作为老年人的主要作用是别人的、驱使自我的距离，这一距离允许他以幽默的畏惧观察自我。
在著名的《茅屋为秋风所破歌》中，杜甫这种半幽默、半怜悯的自我形象表现得最明显：
八月秋高风怒号，卷我屋上三重茅。
茅飞渡江洒江郊，高者挂罥长林梢，
下者飘转沉塘坳。
南村群童欺我老无力，忍能对面为盗贼。
公然抱茅入竹去，唇焦口燥呼不得，
归来倚杖自叹息。
俄顷风定云墨色，秋天漠漠向昏黑。
布衾多年冷似铁，娇儿恶卧踏里裂。
床头屋漏无干处，雨脚如麻未断绝。
自经丧乱少睡眠，长夜沾湿何由彻。
安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜，
风雨不动安如山。
呜呼！何时眼前突兀见此屋，
吾庐独破受冻死亦足。
杜甫在描述的自然主义世界和象征幻想的世界之间自如地移动：隐喻的大厦在稳固性和规模上都与茅草屋顶的易破小屋不同，这一区别超过了现实和隐喻之间的强烈区别。这两个世界统一于诗人的形象，既滑稽可笑又豪壮英勇，既富于同情心又幽默诙谐。个人叙述变成了祈求，不是如同社会批评歌行中的向朝廷权威祈求，而是向宇宙秩序的更高权威祈求。而在向这些看不见的力量祈求时，诗人采用了帝王礼仪的方式，说明祈请者愿意以死表白真诚。
在成都时期，随着杜甫自我形象的成熟和深化，一种对于诗人的本质和角色的新兴趣出现了。在一些诗中，杜甫严肃地陈述了文学的价值：在晚年他认为文学是（11547）：
文章千古事，得失寸心知。
但在这些传统文学理论的回响之外，诗歌的性质成为杜甫自我形象的一部分（11167）：
为人性僻耽佳句，
语不惊人死不休。
老去诗篇浑漫与。
这些诗句的轻松、通俗语调是杜甫成都时期诗篇的特色，嘲讽地反射了狂士的自我形象。第二句很著名，在戏谑的背景下有着严肃的一面：诗歌应该“惊”人的观念，基于天宝的标准“奇”，殷璠的评语中经常用到。但更重要的是赋予诗歌的隐含重要性：如果诗人无法产生预期的效果，那就至死也不得安宁。
李白和杜甫都赋予诗歌一种重要性，这在同时代人的作品中见不到。在李白看来，诗歌是使天才在现世被承认的工具（诗歌是使自己被认识的工具，这是“获取资格”的理论）；在杜甫看来，诗歌关系到他在后代的声誉和历史地位。由于在政治世界的失败，杜甫日益将志向投向诗歌。对著名诗人的抨击，总是使杜甫感到不安，故在复古与六七世纪诗人的迷惑冲突中，杜甫很自然地成为公开为前几世纪诗歌辩护的极少数人之一。虽然杜甫对古代诗人和复古诗人都加以赞美，但他致力于为复古作家所攻击的诗人挽回声誉，特别是庾信和初唐四杰。这种辩护的最突出例子是一组特别难懂的警句诗——《戏为六绝句》（11228-33）。下引诗为庾信作辩护，是组诗的首篇，较容易理解：
庾信文章老更成，凌云健笔意纵横。
今人嗤点流传赋，不觉前贤畏后生。
（11228）
最后一句引用《论语》（9.22），说明现代的“后生”，有可能超过古人。唐代诗人的最高目标是重获古代风格，从而与古人并肩：所以尽管杜甫的观点有经典的证明，但在唐代仍是惊人的提议。在将庾信和四杰从“现代”的诋毁解放出来的同时，杜甫也为自己的成就清出了位置。
在庾信的“流传”赋中，有一篇格外深刻地触动了杜甫，这就是《枯树赋》，其中那落尽树叶、即将枯死的树成为伟大和失败的隐喻形象。卢照邻和骆宾王曾多次处理过这一题材，这或许是杜甫为四杰辩护的部分原因。在一组吟咏病树和枯树的四首诗中，杜甫有意地模仿了这一传统。
病柏
有柏生崇冈，童童状车盖。
偃蹙龙虎姿，主当风云会。
神明依正直，故老多再拜。
岂知千年根，中路颜色坏。
出非不得地，蟠据亦高大。
岁寒忽无凭，日夜柯叶改。
丹凤领九雏，哀鸣翔其外。
鸱鸮志意满，养子穿穴内。
客从何乡来，伫立久吁怪。
静求元精理，浩荡难倚赖。
（10676）
虽然枯树是“现代”主题，杜甫却用与复古相联系的隐喻模式处理它。其中可能有时事含义，但已无法寻绎。此诗虽然用了复古模式，却与任何“古代”形式没有相同之处，最后四句的对话是盛唐手法，而结尾从主要题旨宕开，则是杜甫的特色。
在成都期间，杜甫的律诗创作占据了更重要的地位。在《对雪》和《野望》一类沉郁严肃的律诗之外，杜甫还形成了一种律诗风格，具有“古体”隐逸诗的全部轻松明快笔调。在此类诗中，经常出现快乐自得的形象，老狂士在小农舍中过着朴素的生活，周围是优美的自然风景。
客至
舍南舍北皆春水，但见群鸥日日来。
花径不曾缘客扫，蓬门今始为君开。
盘飱市远无兼味，樽酒家贫只旧醅。
肯与邻翁相对饮，隔篱呼取尽余杯。
（11139）
轻快的笔调加上完美的形式，使这首诗备受赏爱，几乎没有一位重要诗人没模拟过首联。
在成都连续的政治骚乱之后，诗人沿长江而下，后来到达夔州。杜甫在夔州期间成果丰硕，处于创造的高峰。一种严肃冷静甚至忧郁沉重代替了成都诗中那嘲讽的、半幽默的自我形象。在夔州及其后的岁月中，杜甫在风格上作了最激进的试验，夔州诗的象征世界最神秘、最迷幻，达到了极端的复杂多样。
成都之后，杜甫的诗日益与自我相关。他是一位关注基本问题的诗人，如同他早年曾询问雄伟的泰山似什么，在沿长江而下时他转向“我似什么”的问题，并反复从大江的各种形态和生物中寻求答案（11433）：
飘飘何所似，天地一沙鸥。
杜甫看见自己处于笼罩一切的巨大背景中，包括天和地，乾和坤，日子及季节的晦和明，以及各种宇宙要素，这一背景不可避免地使他感到既矜持又无力渺小。他住在山崖和江水之间的一座高阁上，这是地和天、石和水的交接处：
暝色延山径，高斋次水门。
薄云岩际宿，孤月浪中翻。
鹳鹤追飞静，豺狼得食喧。
不眠忧战伐，无力正乾坤。
（11465）
杜甫较早诗篇中的许多主题和问题重新出现在夔州诗中，而且往往由于夔州诗十分著名，使得较早的处理变得黯然无光。著名的《古柏行》（10768）咏夔州诸葛亮庙的柏树，由他自己沿袭枯树传统的较早诗篇发展而来，但这首后出诗的深度和复杂性，使它成为这一主题的经典处理。诸葛亮这位三国时蜀汉的丞相，久久萦绕着杜甫的成都诗和夔州诗。
他是生于错误时代的天才人物，徒然地试图恢复一统帝国。这位被崇敬和纪念的伟大失败人物，对于诗人有着特殊的意义。杜甫在成都时，已经在著名的律诗《蜀相》中处理了诸葛亮（11101）。在夔州，他一再转向这一主题，最著名的有《八阵图》（11519）及《咏怀古迹五首》中的几首（11556-60）。这组诗或许是杜甫最成功而又最难解的怀古诗。
杜甫在夔州期间所作律诗特别值得注意。五言律诗构成了大部分，但他对七言律诗形式的完善，给后代批评家留下了最深刻的印象。夔州律诗中，有较多吟咏气候和一日的组成部分（黄昏，半夜）的诗，这些都被处理成宇宙力量交互作用的体现，融合了杜甫对阴阳象征、宇宙要素及代表造化的大江的兴趣。著名的夔州律诗有：《宿江边阁》（11465），《阁夜》（11474），《白帝城最高楼》（11527），及《返照》（11639）。《阁夜》可以作为范例：
岁暮阴阳催短景，天涯霜雪霁寒霄。
五更鼓角声悲壮，三峡星河影动摇。
野哭几家闻战伐，夷歌数处起渔樵。
卧龙跃马终黄土，人事音书漫寂寥。
（11474）
杜甫晚年的诗篇经常采用模糊多义句法，创造出一个各种联系仅是可能性的世界：诗句中的各种意象确实相互配合，但却没有排除其他可能性，从而使得诗旨的阐述难于实现。这是一种余味无穷的语言，在这种语言中，世界成为一种持续的预兆，可以用众多的、经常是矛盾的方式来解释。上引诗的第五句，可以是“几家”正在为死于战场上的人哭泣，也可能他们正在聆听战场上的哭声，或可能是诗人听到了战场上或流离漂泊家庭的哭声。相对的另一句，本来被认为可以帮助理解模糊多义句法，却毫无用处，连它自己也要求从前一句得到句法阐释，这显然是不可能得到的。
在较早的《渼陂行》和《万丈潭》中已出现的倒影世界，重新简短地出现于第四句，稳定的、定向的银河随着江上波涛而动摇。这是一个秩序分崩离析的世界，理性的联系正在分解，在弥漫扩展的黑暗和空虚寂寥的空间中，一切声音和视境都沉寂不见了。
杜甫夔州诗的核心作品是两组诗，《秋野五首》（11490-94）和《秋兴八首》（11548-55）。在这些关于秋天世界及其意义的复杂感怀中，夔州诗的丰硕成果达到了高峰。《秋野》较直接地陈述文化的分崩离析、荒芜及培植等问题，以及诗人对老年的调解。《秋兴》则可以作为中国语言运用的最伟大诗篇【2】。在这组诗中，杜甫将夔州景象与对朝廷的忆念交织在一起，并通过这样做，引出对于时间和诗歌艺术不朽之间的联系的广泛思索。
一组诗是一个统一的整体，不能脱离整组诗的背景对一首诗作哪怕是概括的阐释。不过，如果只说明这组诗的几个主题，我们可以选择第七首：
昆明池水汉时功，武帝旌旗在眼中。
织女机丝虚月夜，石鲸鳞甲动秋风。
波漂菰米沉云黑，露冷莲房坠粉红。
关塞极天唯鸟道，江湖满地一渔翁。
（11554）
昆明池确是汉代长安的人工湖。织女是星宿名，天上的仙女（经常出现在宫廷诗中）。汉宫中有织女和石鲸的石雕。
仙人和汉代历史的世界（这是唐代宫廷和帝国的标准隐喻）与玄宗宫廷的历史混合在一起，这一切都消失于往事和遥远的距离（在天上或长安，超出了第七句的关塞）。然而通过诗歌的想像和追忆，他们又都奇妙地变得可以接近：“汉时”正“在眼中”。这种想像中的往昔景象是鬼魂萦绕的、荒芜的，充满了“功”和碑，却没有人。荒芜的雕像看起来孤独而不详，在月光下织着空幻的丝，在衰飒的秋风中摆动着人工的鳞甲。想像的眼光集中于最微小的事物，在波涛（显然是天上云层的镜子）中漂浮的细米，从秋天的莲花上坠落的红粉。在《秋兴》中，想像中的往昔景象通常色彩鲜明，而对夔州眼前秋景的描绘往往灰暗苍白，二者形成鲜明对照。这一想像世界的纷繁色彩，再次出现于组诗的最后一首，诗中引喻了郭璞的“彩笔”。
甚至连波中漂浮的菰米和红粉的微小世界，也充满了预兆——无助，分崩，结束，及秋天。第七句将诗人带回夔州的现实，面对着将他与长安和过去隔绝开来的关塞。最后，末句最复杂地运用了对偶的类比可能性——结构的重复，这一技巧用于整组《秋兴》。在新的视野中，“大”池中的菰米的形式重新出现在巨大的水的世界中，这一世界没有别人，只有单独一个渔翁，这就是沉思的诗人，梦想着、描绘着色彩缤纷的过去和坠红的诗人。
杜甫离开夔州后所作的诗，与夔州诗没有重要的不同。但一些诗篇显得萧瑟凄凉，并具有一种连王维都未达到的严谨。
江汉
江汉思归客，乾坤一腐儒。
片云天共远，永夜月同孤。
落日心犹壮，秋风病欲苏。
古来存老马，不必取长途。
（11627）
乾和坤是《易经》中两个首要的宇宙法则，也就是天和地，阳和阴。读者分不清是云还是诗人与天共远。这是一个奇异的自我象征世界，在老马的形象中达到顶点，老马就像年老的官员，在其临终时应该给予照顾，而不应放任其不停地漫游。
依照我写下的指令，财务大臣，
带进这批灰马，老但巴，
在忠实地为我服务时
他的头发变成灰白。
现在安置他以抵御圣诞期间的寒冷，
将他装饰得如同主教的骡子，
因为我已经亲笔签署
偿付他的服饰的所有费用。【3】
与但巴的请求不同，杜甫的请求并没有收到《国王的答诗》。
除了京城收复后在朝中任职的短暂期间，杜甫从未处于他那一时代诗坛的中心。他最后的多产时期是在漫游偏远地区度过的。杜甫卒后不久，樊晃为其作品的一个小集子写了序文，文中提到杜甫的较大集子曾在南方流行。因此，杜甫卒后三十年中，他的作品基本上被忽视的情况，就不会令人感到十分惊奇了。令人惊奇的地方在于，经过湮没无闻之后，他竟能很快地就被推认为那一时代最伟大的诗人（与李白一道）。在八世纪后期，他实际上未被提及，几乎听不到他的作品的回响；但在九世纪的头十年，他的名字已和李白并称，成为文学成就的公认标准。
同时代对杜甫的颂扬性评价不可全信，这些主要不是对天才的承认，而是出于社交礼节的陈套。杜甫确实拥有一小批赞美者，但并未见到对其伟大成就的普遍承认。甚至连樊晃集序的赞词也异乎寻常地拘谨。任华赠杜甫的诗可能是例外（13475），与他对李白和书法僧怀素的赞美一样，他用了空洞夸张的语言来称赞杜甫【4】。
九世纪初对杜甫的复兴作出贡献的，都是中唐的主要文学人物：韩愈（17828,17922），元稹（21415，及《乐府古题序》、《杜公墓系铭》），及白居易（22636，及《与元九书》）。除了这些对杜甫成就的较为直接的评价外，韩愈、元稹、白居易及其他较不著名的同时代人，还有许多关于李白和杜甫的随意评论。这些评论开始采用引人注目的“李杜”并称，作为诗歌成就的公认标准。
但杜甫卓著声誉的真正形成，主要不是靠颂扬和轶事（张籍据传曾将杜诗烧成灰和水吞下，以便吸收杜甫的天才），而是靠中唐作家对其诗的反复模仿，韩愈的诗特别突出，但还包括孟郊、张籍、白居易及元稹的诗。中唐的许多著名诗篇回响着杜甫的声音，如白居易和元稹的“新乐府”，或韩愈著名的《石鼓歌》（17913），后者是对杜甫《李潮八分小篆歌》的模仿（10824）。整个九世纪都在持续不断地提及杜甫或利用杜甫。到了北宋，杜甫已获得在中国古典诗歌中普遍承认的杰出地位，并一直保持至今。
杜甫的诗作为千百年的后代诗人所逐篇模仿，但他对中国诗歌发展还有重要的一般性贡献。其中，他对题材的处理是最重要的贡献之一。在杜甫之前，诗人们写什么和如何写，主要是根据题材。杜甫不但大大超出了传统题材的限制，而且扩充了现成题材的范围，并将分散的诗歌“类型”的各种要素重新结合，创造出混合形式。杜甫名望在中唐的上升，正与题材在诗歌创作中的重要地位的大幅度下降相一致。这种情况在许多方面反映了中唐的特殊兴趣，但中唐重要诗人的范围也反映了杜甫的典范意义。
杜甫对不定场合诗歌的处理具有特别重要的意义【5】。在整个八世纪前期，不定场合的诗得到了重要发展，王维和李白的许多著名诗篇就是以这一形式写成。可是，在已经有了现成应景题材的情况下，不定场合的诗篇普遍受到限制，如王维的《送别》和《终南别业》，就受到访问诗传统的影响。杜甫的晚期作品中，不定场合诗特别突出地构成较大的比例。杜甫将这一形式扩展至较不常见的题材（如《客至》，11139），并应用于新的场合（如《卜居》，11102）。在许多情况下，不定场合诗与较旧的、纯修辞的题材结合在一起。
例如，当杜甫写一首题为《雨》（他曾写过多次）的诗时，通常是一首不定场合诗，而不是咏物传统的修辞练习；可是，它又包含了某些所咏对象的一般意义，这正是咏物的特征【6】。不定场合诗成为中国抒情诗最重要的类型之一，它深深植根于场合和眼前的非虚构世界，却又转向一般的意义。杜甫自由开辟了许多新题材，如儿子生日，庭树枯死，及公务烦杂，从而为中唐诗、特别是北宋诗的广阔范围提供了模式。诗歌不再受制于特定的程式化事件，而是适合于生活体验的宽广范围。
组诗是杜甫对诗歌传统的另一重要贡献。在杜甫之前，将诗篇组合在一起已经形成传统，但杜甫是第一位充分发展组诗的诗人，在他的组诗中，每一首诗只有放在整组诗的背景里才能体现出完整意义。这种组诗完美解决了中国抒情诗的一个中心问题：既能充分展开题目，又不破坏短篇的简洁、密度及强度。写作组诗的最早冲动见于杜甫一些较早的诗篇组合中，如《秦州杂诗》。在这组诗中，诗人从组诗较前面的诗篇中抽取主题和意象，将单篇作品结合成大致连续的组合体。
到了夔州时期，在写《秋兴》时，杜甫已经将这种组合技巧与一些较古老的组诗技巧相结合，如毗邻的两首诗的末句和首句相重复（如曹植的《赠白马王彪》）。此外，组诗的前三首按照从黄昏到第二天清早的时间顺序，较紧密地结合在一起。上述各种持续因素在《秋兴》中形成了复杂的连续发展，各种结构模式、主题及意象在这种发展中经历了复杂的修改和变形：夔州的长江先被长安的曲江所取代，其后又被“银河”和御宿所取代；隔绝和突破的意象以各种形态重复出现；色彩缤纷的世界与黑白的世界交替出现。
杜甫被公认为文体和诗歌语言大师，但他的精湛造诣并非简单的特征说明所能概括。寻找通俗诗人的批评家们指出了他的诗中一些看起来是口语的语言（洪业甚至认为这种通俗语言的倾向使他进士落第）。寻找学者的批评家们指出了古语和对诗歌成语的模仿。寻找唯美诗人的批评家们指出了圆美精致的语词。寻找语言试验者的批评家们指出了异常句法和新奇语义的段落。所有这些成分都存在于杜甫的诗中，都超出了八世纪中叶习用的诗歌语言，但没有一种能够界定文体家杜甫。
杜甫的风格既朴素又古雅，但他最富于独创性的文体特征是语言的复杂化，与主题的复杂化相应。语言的复杂以模糊多义的形态出现，在两种文体极端中可见到：陈述的语言和对句的“联想”语言。在这两种情况下，杜甫作品的模糊多义有时会达到无法理解的地步。
陈述语言的模糊多义最棘手，因为陈述体向读者表明，诗句只能是稳定的语义信息。《戏为六绝句》是杜甫模糊陈述的最好范例。下引是组诗之五:
不薄今人爱古人，清词丽句必为邻。
窃攀屈宋宜方驾，恐与齐梁作后尘。
（11232）
风格和题材在此处都以警句的形态出现，但诗篇读起来仍貌似流利。在组诗的前面，杜甫已经为庾信和初唐四杰作了辩护，反对同时代的复古诋毁者。首句涉及的问题有：“今人”到底是杜甫同时代的作家，还是一直追溯到庾信和初唐四杰的时代（按照传统的“古”代文学的结束时期）；同样地，“古人”到底是庾信和四杰，还是先秦的诗人如屈原和宋玉。“今人”一词倾向于指同时代人，“古人”一词倾向于指五世纪前的诗人；可是，这两个词语的传统时代联系留下了三个世纪的裂缝，其中包括了庾信、四杰及第四句提到的齐梁。
这些所指对象的严重问题仅是一个不可靠的基础，在其上面还存在着真正的语言问题。首句还可以解释为：
我并不鄙薄今人对古人的爱好，
但清词丽句必将是我的邻居。
“清词丽句”与齐、梁、庾信及四杰有着密切的联系。在这种解说中，杜甫说的是他可以接受同时代人对五世纪前诗人的喜爱，但他偏爱的是庾信和四杰。但前两句诗的关系在很大程度上决定于读者如何理解“古人”和“今人”：
我不鄙薄同时代人，但也喜爱很久以前的诗人（庾信等或五世纪前诗人）
他们的（很久以前的诗人，包括上述两种）清词……
或者，扩大至所有人：
我不鄙薄近代诗人（庾信等），并喜好古人，
但他们（近代诗人）的清词……
或许是：
我不鄙薄今人对古人的喜爱，
他们（今人）应该以（古人的）清词丽句作为邻居。
另一方面，杜甫可能认为古人和庾信、四杰一类较近代诗人的对立是错误的，并试图清除它：
他们的（古代诗人和较近代诗人如庾信）清词丽句都应该被看成是邻居（即五世纪后诗人和五世纪前诗人比通常认为的有较多的共同之处）。
如果这些不还够混乱，第三句也有合理的不定意义：主语到底是杜甫（在这种情况下，他正在陈述其目标，谦虚地表示不及），还是同时代人，庾信和四杰的诋毁者（在这种情况下，他正在嘲笑他们）。还有，谁是齐梁的“后尘”——杜甫？还是那些诋毁者？或他和同时代人与齐梁一齐成为古人的“后尘”？带着复古标准（杜甫有时也表示拥护）期待的读者，读到的是一首诗；希望看到杜甫称赞南朝和初唐诗的读者，读到的是一首不同的诗；期待着自信的杜甫的读者，与期待着谦虚的杜甫的读者，读到的又是完全不同的诗。这篇无辜的绝句呈现了“有所指”警句的假象，但其“所指”却随着读者的偏爱指向而任意转变。
所指对象的不确定性和联系的无限性是律诗较普遍的文体特性，特别是在对句中。但是，杜甫律诗的模糊多义，特别是他的晚期律诗，却远远超过了同时代人的任何作品。这一点已经见于前面所引《阁夜》的第三联和《江汉》的第二联。而这种模糊多义还可以出现在首联，如《冬深》（11632）：
花叶惟天意，江溪共石根。
第一句是否意味着春天的来临只靠天意？或诗人能活着见到春天只凭天意？或如仇兆鳌所认为，“花叶”是云的形态，随着天意而变幻？是否长江及流入江中的小溪在山石中有共同的根源？或长江和溪流与将在春天萌发“花叶”的植物共用石根？或江水与花叶般的云层共用石根（云与“石根”有着长久的传统联系，即“石根”是山云的起源）？或它们与诗人共用石根，因为诗人就像江水一样，从西方的山上下来，又经常将自己比成浮云？或在“长江和溪流”中一种可能成分与另一种可能成分共用“石根”？紧接首联的对句只能加深这些矛盾。杜甫努力于创造一种重要的诗歌，将世界各种事物奇特地统一在一起，这些事物充满象征价值，与未确定的指示对象形成未充分阐明的联系。通过这样做，他将中国诗歌语言的开放性带进了无所不至的范围。
杜甫的艺术和思想关注的完整范围，远远超出了本章的范围，但作为一个范例，我们可以认为，在他的全部诗篇中，存在着一种以多种形式重复出现的模式，这一模式可以宽泛地定义为文明与野蛮的对立，或相类似的一对，艺术与自然的对立（在西方传统中有着有趣的对应）。这种对立按次序安排，随着衰颓崩解的过程而出现，有时则归入中国宇宙观的较大变化过程。
没有简单的成语可以表达杜甫在这一对立中的“位置”。有时他与许多同时代人一样，表现了对自然的敬畏，但从整体上看，他倾向于秩序、文明及其艺术的一边，这在唐代诗人中是罕见的。在《秋兴》中，艺术和回忆无力地呼吁重兴和保留正在衰亡的文明。在《秋野》中，这种反应表现为无效的耕作和整治荒野，伴随着反对衰颓和野蛮的儒家价值观。但通常是最宏伟壮丽的人工制品为自然的永恒形态所吞没和取代。
这种对立还表现于季节，如《对雪》中对立世界的对抗。但它最经常出现于秋天，这是夏天植物繁盛与冬天衰败的季节交接点。在一日之中，类似的交接点出现于傍晚，特别是在“返照”的时刻，世界转向黑暗之前夕阳的最后光辉。
艺术基本上是与时间对抗的表示，是与文明的短暂相对抗的“千古事”，对于文明正在消失的辉煌秩序，艺术力求保留或重现。在夔州，杜甫观看了李十二娘表演剑器舞。李十二娘是宫廷大舞蹈师公孙大娘的弟子，杜甫在童年时曾经看过原来的宫廷舞蹈，故情不自禁地从眼前的表演看到了往昔的背景和开元盛世的消失（10818）：
梨园弟子散如烟，女乐余姿映寒日。
金粟堆南木已拱，瞿塘石城草萧瑟。
金粟堆是玄宗的墓，墓道旁的纪念树已茁壮成拱。夔州的舞蹈保存了过去的舞蹈，诗篇的艺术保存了现在的舞蹈。从原始作品转移的每一阶段，都改变了保存中的艺术的意义，直到这一艺术只能用来暗示失落的事实。
为了对抗这种可悲的艺术退落，产生出一种艺术可以成真的对立幻觉。这种幻觉最经常出现于咏画诗，通过这一题材的中心主题而起作用，即艺术能够创造出真实的幻觉。在杜甫的诗歌天地中，这一陈旧的比喻经常被改造成画中的事物竭力突破画面的界限，侵入实际的世界，成为真实的存在（例如10705,10922）。但更经常的是这位造物者失败了，他的巧计暴露无余：试图挣脱素练的苍鹰仍然“堪摘”（10922），而幻觉中的山水则是（10671）：
焉得并州快剪刀，剪取吴松半江水。
艺术是短暂的，而自然是永恒的。与绘画相比，自然的原物显得自由不朽。杜甫有一首诗咏八世纪初诗人兼画家薛稷的壁画鹤，诗篇结尾讲到壁画虽已消蚀，但仍很壮观，然后评论说（10716）：
画堂未倾覆，常得慰嘉宾。
曝露墙壁外，终嗟风雨频。
赤霄有真骨，耻饮洿池津。
冥冥任所往，脱略谁能驯。
结尾将真鹤和画鹤并置，从而极大地改变了画的意义：在生气勃勃、永恒不朽的真鹤面前，画鹤的壮观被降低为真鹤的苍白短暂影像。
所有艺术最终都是人类文明的体现，从属于文明的退落性和分解性【7】。当文明消逝时，自然以自己的超越形式嘲讽般地取代了人工制品。如下引咏太宗玉华殿废墟的美丽哀歌：
溪回松风长，苍鼠窜古亘。
不知何王殿，遗构绝壁下。
阴房鬼火青，坏道哀湍泻。
万籁真笙竽，秋色正潇洒。
美人为黄土，况乃粉黛假。
当时待金輿，故物独石马。
忧来藉草坐，浩歌泪盈把。
冉冉征途间，谁是长年者。
（10561）
自然的永恒“艺术”代替了衰朽的人工技巧：它的绝“壁”赫然耸立于破败的宫殿遗“构”之上；它的火栖居于无人的空房；它的真正音乐（庄子的“地籁”）取代了消逝的宫廷笙竽。它湮没了宫女的“假”（含有错的意思）饰和宫女本身。它甚至表演了逝去的人无法再表演的“哀乐”。在这座避暑宫殿的所有人工作品中，自然只留下送丧的石马，作为对人类短暂无常的嘲笑。
面对人类努力的必然短暂，杜甫坚定地作着永久、秩序及文明的诗歌表达。他自信地看到自己的作品是“千古事”，但他还感到（11433）：
名岂文章著，官应老病休。
飘飘何所似，天地一沙鸥。
注释：
【1】在生平部分，我通常采用一致的、证据充分的观点。较详细的传记可见洪业（William Hung），《杜甫：中国最伟大的诗人》（坎布里奇，1952）。
【2】关于此组诗有一个出色的研究，见高友工（Kao Yu-kung）和梅祖麟（Mei Tsu-lin）,《杜甫的<秋兴>：语言学批评的实践》，《哈佛亚洲研究学报》，28卷（1968），页44-80。
【3】此八行诗题为《国王的答诗》，附于苏格兰诗人威廉·但巴（1456？－1513？）的名诗《老但巴——一匹灰马的请求》之后。关于此首短诗的作者，一般认为出自英皇詹姆斯四世之手，是对但巴的请求诗的回答；但也有人认为是但巴本人以国王的语气虚构。——译者注
【4】任华这些诗最早见《又玄集》（序文标明900年），如果可靠的话，这些诗是八世纪中叶独一无二的篇什。但在我看来，其风格和观念在九世纪初更典型。
【5】“不定场合”的诗，指的是旨在表现特定时刻和场合，但诗题中的场合定义和诗中对场合的处理都具有普遍意义的一类诗。这样，此类诗既跟特定时刻有关，又涉及一般情况，例如“新晴”和“秋夜”。这一术语是我的创造，不是中国的分类。
【6】这一模式可能产生应景七言歌行对咏物题材的运用，这是天宝中日益普遍的实践。
【7】唐代没有联结舞蹈、绘画及诗歌的“美的艺术”的观念，但它们都由于体现了高雅和文明而统一在一起。