汪曾祺：“老戏有很多对唱，写得最好的是《武家坡》，连吵架骂街都能唱”
（1）鸭的申诉（2）戏曲是什么——戏曲作家人才难得（3）中国戏曲唱和念的历史发展（4）散白和整白，引子·诗·对子·插科打诨……（5）唱念布局的规律（6）中国戏曲心理描写的特点和潜意识（7）以唱代说（8）交待情节的针线（9）层次和连贯（10）唱词格律（11）本色和词采（12）作者的个人风格（13）脱化、用韵文来思维和锻炼语感
汪曾祺
（1）
鸭子为什么不能上架？
画眉和百灵。
鸭掌是平的。
凡事都要想想，问一问，学一学，才明白。
讲戏曲，没有思考过，没有学过，没有资料。
缺乏常识，有些概念是杜撰的。
班门弄斧，贻笑大方。
以前有别的单位让我讲过。
汪曾祺与沈从文
（2）
高尔基：戏剧是很难的文学形式。
戏剧没有作者叙述语言，只能通过人物的语言和动作表现人物。
戏剧难于有鲜明的作者风格。
戏曲更难，还要唱。
周扬几次提到重视戏曲创作人才。
戏曲人才之难，不在词章之学。振兴戏曲的希望在中青年作家。
要有思想。哲学思想、美学思想。比如人性异化之类问题。要有现代文艺知识、心理学的知识——包括变态心理学。要对外国文学流派，尤其是现代文学流派有所了解。要用一点比较文学的观点来研究中国戏曲。
要有生活，而且要用戏曲的特殊需要来处理生活，掌握戏曲的艺术规律。
文艺科学。戏曲艺术科学。
第三度的真实。
戏曲人物可以用警句交谈。
局部强调的艺术。不强调到强调的自由转换。李渔诗文不宜说尽，戏曲须尽。
不能有太多细节。天云山传奇，巧云尝尿。
叙述、动作和用独唱形式表现的心理描写。
因此人才难得。
奚啸伯之《范进中举》
（3）
由元杂剧到传奇到乱弹，由重视唱到越来越重视念白。越来越有意识地用念白来塑造人物。
元杂剧是很怪的形式。四大块，那么多唱。
元杂剧是用唱来组织故事的。
作剧=填词。
曲论不讲念白。
剧评只评唱词。
人物唱一套散曲。
有时为了凑满一套曲，很勉强。如乔孟符《金钱记》。
第一折写韩翃在九龙池赏杨家一捻红，遇到王府尹的女儿柳眉，一见钟情，柳眉留下开元通宝作为定情信物，这么一点事，唱了十三支曲子。先感慨秀才得一官半职非容易；次写景致——元曲连篇累牍写景，实非得已，次写韩见柳赞赏，都是套话，“那姐姐怕不待庞儿俊俏可人憎，知他那眉儿淡了叫谁画”，好不来由！最怪的是唱了一段花间四友，紫燕、黄莺、蜜蜂、蝴蝶。哪儿跟哪儿啊！
昊天塔与洪杨洞。秀才、武将。
关汉卿《救风尘》无一句废话，句句是一个老于人情世故，看透风花雪月而又有一副侠肠义胆的妓女的口吻。作为独唱，是非常精彩的。但有时也是为唱而唱，不择对象，或由作者给她设置一个对象，好听她抒发。比如赵盼儿把好人家与妓女作比较：
［倘秀才］县君的则是县君，妓人的则是妓人。怕不扭捏着身子蓦入他门，怎禁他使数的，到支分，背地里暗忍。
［滚绣球］那好人家将粉扑儿浅淡匀，那里像喒干茨腊手抢着粉！好人家那篦梳儿慢慢地铺鬓，那里像喒解了那襻胸带下颏上勒一道深痕。好人家知个远近，觑个向顺，衠一味良人家风韵。那里像喒们恰便是空房中锁定个猢狲，有那千般不实乔躯老，有万种虚嚣歹议论，断不了风尘！
这段是与陪她到郑州去的与故事毫不相干的张小闲说的。前面只好加了说白：“说话之间，早来到郑州地方了，小闲接了马者，且在柳阴下歇一歇咱。……小闲，喒闲口论闲话，这好人家好举止，恶人恶家法。”小闲云：“姐姐，你说我听。”
不是非在这个节骨眼唱不可的。
“赛白”说见《南词叙录》，未必可靠，但符合实际情况。
李渔以为元剧作者不写白，白是演员所加。或作者先写唱词，后补念白，亦未必是。元剧多有楔子，楔子多是交待情节，大部分是念白，只最后有一支“仙吕赏花时”或加一幺篇，未必剧作者只写一或二支曲子。
元曲之白作用有三：交待情节，给唱的人递肩膀，插科打诨。不靠它塑造人物。（？）
西厢记拷艳。红的本身在情在理，但在全折中不占突出地位，树立红的形象主要仍靠唱。
琵琶记第十五出《辞朝》。
牡丹亭石道姑数板。
李渔首先提出重视念白。
“语求肖似”。“欲代此一人立言，先代此一人立心。若非神往梦游，何谓设身处地。”
“词别繁减”、“文贵洁净”。“白不厌多”、“意多字少”。
但十种曲中似少精彩念白。
孔尚任《桃花扇》凡例：“旧本说白，止作三分。优人登场，自增七分。俗态恶谑，往往点金成铁，为文笔之累。今说白详备，不容再添一字，篇幅稍长者，职是故耳。”
“闲话”一出，无一句唱词。但无人物。
绣襦记教歌、五人义说书，皆演员所为。
真正重视念白，自乱弹始。
乱弹唱词少，念白多。
连环套、审头、四进士。
所以提出此问题，盖因到现在还有重唱词轻念白的风气。以为只要会写唱词即可写戏曲，殊不然。
（4）
散白整白之说始自顾炎武。所提要求也很对。布莱希特：日常语言、庄严语言、唱歌。
散白是比较洗炼的日常生活语言。
京剧韵白念得越来越大，念白也越来越规整，越来越脱离生活。
余叔岩八大锤。
描摹人物性格，说话的神态。
打渔杀家“生在渔家”、“爹爹杀人”、出门。
梅兰芳、王少亭之《打渔杀家》
四进士“三杯酒”、“来了！”
整白“起承转合、抑扬顿挫，层次分明，一句紧似一句，节奏感强，往往用骈偶句。”——骈偶可以造成气势。
时以散语、口语破之。
宋士杰：“这长这大”
陆炳：“我做官做的是嘉靖皇上的官。”
“可我又不买你的字画呀！”
连环套“寸铁未带，一礼当先”、“我父指镖借银之后——”，“武文华呢？”
引、诗、对属于上下场诗。孔尚任：“上下场诗乃一出之始终条理。”承前启后。
空城计双引子，阳平关虎头引子，姚期大引子。
对子，“久居人下岂是计”，张绣处境、心情、预示将发生的事件。
“风吹一炉火”。
“鼓打三更尽”。极有意境。如不念此对，黄盖如何出场？白、唱都不行。
“楼船静泊黄天荡，战鼓遥传采石矶”。
即便为了自己好玩，也可写写。
数板、扑灯蛾，现代戏都可用。
元曲的“词云”，往往是双字尾。
“字字双”，十七字。
插科打诨不可少。
（5）
唱念布局无一定之规。
人物在有激情时唱。
“言之不足……”
孔尚任：“词曲皆非浪填，凡胸中情不可说，眼前景不能见者，则借词曲以咏之”。散文不足以表达，则用诗。
也不一定。平静中也能唱。
布莱希特反对感情充溢说。“决不是”。
说多了就该唱了，唱多了就该说了。
唱白相生。
李渔语。一句好白，一句唱词。
白垫唱。也有唱引白的。
说家史。《一捧雪》。
唱念互相勾着。
我的教训：构思时就要考虑唱念的布局，同时用散文和韵文来结构。甚至一场白文未具，唱词先成。这样的唱比较容易是地方。不太赞成写详细提纲。如果写了一个完全是散文的提纲，下一步再考虑安唱，总易格格不入。
少唱。马连良语。
（6）
不一定每出戏都有核心唱段。群英会、梅龙镇。
大段唱安在哪里？“凡人物在矛盾中即要唱”。人物都在矛盾中。矛盾激化时往往不唱，或不唱大段。空城计激化在斩谡。沙家浜审沙时阿庆嫂未唱。在激化之前，戏剧危机中。
大段唱大都是独唱。
朱素云、王凤卿之《群英会》
大段独唱大都是对人物的心理描写。
描写人物心理的大段独唱一般都是在人物处于绝对境界之中的。人物都是独处的时候，不受干扰，都沉陷在极度的痛苦或紧张的思索之中。
中国戏曲的心理描写的特点是：
一、人物的纷乱的思绪经过作者整理，变得很有条理，很有层次。意识流？
二、把人物的心理活动挖掘得很深。实际生活里，人是不会就一件事想得那样深，那样多，那样反反复复地想，死乞白咧地想的。
最好的独唱是琵琶记吃糠的描写。
写的是吃糠，描写当时人物的心理，不是吃糠描容的过程。“从人心流出”。
读。
中国戏曲的心理描写绝不同于小说的心理描写。
会不会受西方现代派、荒诞派的影响？
潜意识是有的。
疯狂一半疯狂，产生幻觉、错觉、做梦，往往表现出平常所不易察觉的思想意识。
南天门，失子惊疯。
打棍出箱“你骂我是个穷书生”。
李少春之《打棍出箱》
范进中举。玩耍、读书、开笔作文“你说了短短一句话，叫我长长作一篇”。应考。得“中了中了真中了，你比我低来我比你高！”“我不是有官无职的候补道，也不是七品京官闲部曹，我本是圣上钦点的大主考，奉旨衡文走一遭。我这个主考最公道，订下章程有一条，年未满五十，一概都不要，本道不取嘴上无毛。……活活考死你个小杂毛！”
潜意识是现代心理学的重要发现。表现潜意识必然会带来现实主义的深化，表现出更丰富、更真实的人性。如鲁迅所说，要拷问出一个人真底下的假，又拷问出假底下的真。在变态心理学面前没有英雄、伟人、忠臣、孝子，有的只是真实的人。
我很想用变态心理学的方法去研究一下汉武帝。
咱们也可以研究研究别的人。
（7）
老戏有很多对唱，探母、珠帘寨、捉放曹。写得最好的是武家坡，连吵架骂街都能唱。新编历史剧及现代戏对唱少。现代戏似只《沙家浜》。
程砚秋、谭富英之《武家坡》
独唱是想，词可稍文，可以有比兴，句间可有较大间隙（有过门）。对唱是说，要如话。一般不用比兴，一句一句要接得紧，两人的话要紧扣着，“盖口”。独唱常用慢板。对唱原板、二六、流水，以流水为主体。流水吃功夫，比慢板难写。
大慢板宜用十字句。流水宜用七字句。
区别在双字尾和三字尾。
慢板即用七字句，唱腔也都处理成双字尾。如“哀哀长空雁”。
流水十字句演员易拌蒜。
方能够逢凶化吉遇难呈祥——遇难又呈祥。
流水押韵要押得巧，自然。如有一个韵勉强，全段即会别扭。
要如话，但下字要切，要妥贴。“谬夸奖”，得一谬字，写起来就流畅了。
不是绝对不能有诗意。如“江水滔滔向东流，二分明月在扬州”。
滚板，上下句界限不很明显，韵脚不很突出，甚至可不押韵。程。梅。
（8）
指的是散板、流水、快板等。
“一桩桩一件件俱已备就，我这里请先生即刻登舟。”
（9）
“打起黄莺儿”
“饮茶粤海未能忘”
“一马离了西凉界”。沙桥饯别。
（10）
为什么要是上下句，是很有道理的。在唱腔和词义上都是一起一落，一开一合，一呼一应。两句是一单元。
“一轮明月照窗前，愁人心中似箭穿……”
不要两句不挨，东一句西一句。
杨宝森之《文昭关》
平仄是人为的。为什么把上去入归为一类？沈约只指出四声，并未提为平仄。平仄的规定盖始自初唐。
调类和调值不是一回事。汉口去声似北京阳平，阳平近似北京去声。寒口，旱天。
但各地四声之间的调值是有区别的。
王：平平仄仄；李：平仄仄平。岔开。
“你不该在外面散淡浪荡”。
“做事要做这样的事。”
“多少次笑语环绕篝火飞”。
李渔：慎用上声。
“听一言不由我七孔冒火……”
“标准的京剧唱词应是上句押去声，下句押阳平，”似只《沙桥饯别》。但上句落去似较好听。
双声叠韵“看小船穿云……”
句中韵……“寻寻觅觅……”
顶针续麻。
守律，破律，创造新格律。
五字句流水。三个“怎么办”。
间句为韵ABAB。连用上句。
（11）
凌濛初以为本色当行是一回事。
本色——生活语言；当行——人物的语言。
自来都以为戏曲语言以本色当行为好。
李渔：凡一句词要想一想才知其好，必非好词。他大攻击“摇漾春如线”。
京剧少写景，《打渔杀家》有几句。“太湖石边把船发”；“一轮明月照芦花”。
京剧唱词以叙述为主，偶有抒情，不能多。
“走青山望白云”
“胡地衣冠懒穿戴”
“一事无成两鬓斑”
“风声紧，雨意浓……”
偶有典雅华丽语，便当续以通俗明白的话。
“我与你父结发订情在风尘里……”
白而不水。一听就明白，但还有嚼头。
“穷人的孩子早当家”、“人一走，茶就凉”。
新戏多文，抒情成分太多。我亦不免。
（12）
戏曲也可以有个人风格，应该尊重风格。
（13）
乱弹少脱化。
“垒起七星灶……”
数字、算博士。前面一连串数字，说得很热闹，最后什么都没有，是一个零。
养成用韵文思维的习惯。用唱词来想，想的语言就是写下来的语言，在思想里唱出来的。不要用散文想一段意思，再翻译成唱词。这样写出来的唱词只是押韵的散文，不是诗。不是所有用散文能表达的内容都可以用诗来表达。《长恨歌传》和《长恨歌》绝对不是一回事。用散文思维，韵文写作，一定会格格绊绊，非常别扭。用韵文思维，韵文写，格律就不会是枷锁，是负担，而是翅膀。韵律会推动着你，而不是阻碍着你。会情生文，文生情，互相生发，这样才有“神来之笔”。一段唱词没有“神来之笔”，是不易有光彩的。“人一走，茶就凉”如果事前用散文思维，是不可能产生的。我必须漂浮在江阳辙的波浪里，由它推着我走，才能感到得心应手。
写唱词不要一句一句地写，要一段一段地写。整段想好了，能背下来了，再落笔。我的很多唱词是在公共汽车里想好了的。想一句写一句，容易艰涩板滞。
择韵很重要。
王：先是一句非说不可的话。限韵，分韵难是好诗。先是“问大地怎把沉怨载，有多少才人未尽才。”
写一点旧诗词。
锻炼语感。老舍对。
（《汪曾祺全集》）