仕女着色教程
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染好头发后开脸第一步把眼先画一下
画好眼开染色用赭石加胭脂。
染好后用极淡曙红染健康色和手指肚和耳朵唇
染好后的再染一下嘴
然后再用赭石加朱膘进一步深入染。最后照肉色提线
最后完成（晚上照相，色调有点偏差）
仕女画面部着色的七个程序：（1）·勾线
对于仕女画面部的重彩着色部位， 必须有针对性地运用浓淡不同的墨线勾出， 如头发及眼眉部分的墨色可稍浓一些， 而脸. 鼻. 口. 脖颈及手属于肌肉皮肤的部分， 则都要用较淡的墨勾出。 再加上下唇， 也要用较淡的墨勾， 嘴缝的一道线则要稍深些， 这样就为下一步着色作好准备。 头饰部分一定要用浓墨勾出。
勾线时用笔要细紧有力， 并根据骨骼和肌肉的关系， 勾出轻重. 松紧. 粗细和虚实。 同时还要讲求匀称， 如果粗细太悬殊， 则不协调， 甚至很难看。
（2）·头发和眼眉的染法
首先用淡墨将发髻染出第一遍， 染时要注意额头与发际的严格界线， 既不要染过头，又要染够， 以免破坏形象或污损额部。要做到这一点， 必须严格控制笔上所含水分， 也就是说， 染到发际的边界时， 笔上含水量要逐渐减少。
发髻染出后， 再用淡墨将眉和眼染出。 染眉时要将墨色烘开， 染眼时应将上眼睑的深度染好， 然后再将眼珠染出。
（3）·染两颊. 眼窝. 耳轮
这些部位都要用曙红染出， 其中双颊尤其要用曙红染， 这里有两个表现意图， 其一， 用以表现人物皮肤健康的颜色；其二， 表现特定的妇女化妆效果。
染曙红是仕女画中很关键的第一道彩色程序， 如果第一道染不好， 下面几道程序染得再好也不行。所以用曙红染脸首先要求浓淡适度。太淡， 染不出应有的效果， 太浓则很难看， 而且罩粉后洗不掉。 如果浓淡适度，在上完粉后， 使人感到红晕由皮肤里透出来， 达到这种效果最理想。
其次，要求烘染得匀净无痕， 要做到这一点， 必须用笔转着染，（也叫斡染） 并逐渐散开， 直染到无痕为止。否则就会聚集一团， 很难看。 此外， 染完两颊后， 还要用曙红将面部的眼窝. 耳的轮廓. 手指尖. 指骨及腕臂转环的部位染出。
（4）·染脸
第一点：用赭石和朱磦染出脸的各部位（耳边. 颊辅. 眉下. 鼻的周围. 嘴角. 下颏. 脖颈. 手）。要求先后用浓淡两遍染出， 但需要等第一遍全部干后才能染第二遍。不要染得过重， 也不要过分强调染出凸凹， 总之要染得适可而止。
第二点：染脸， 要求色调润泽. 匀净. 饱和， 这主要靠作者掌握渲染技法的程度及笔上含水多少而定。
（5）·罩脸. 耳. 脖颈及手
这些部位必须用粉调成的肉色罩（即以朱磦. 藤黄. 洋红{可用曙红}三种色调入白粉内）。这种方法始于五代， 盛于宋. 元. 明. 清。工笔重彩仕女画面部着色主要采用此法。
用肉色罩脸要注意粉的厚薄和以上三种色调入的多少， 粉调的太薄， 显得暗淡无光；粉调的太多， 容易发僵， 缺乏皮肤的感觉。 为了慎重起见， 无妨多试多调。
（6）·三白法
三白是指人物的额. 鼻. 下颏用较厚的白粉染出。 三白法创于唐代， 如前所述， 它既能表现人的面部三个受光的凸出部位， 又能表现中国古代妇女施朱粉“盛妆”的化妆效果。
（7）·开脸，完成
这是最后一道着色程序（其实在染好三白之后， 就已经将眉. 眼画好， 而且嘴的部分也已完成了上嘴唇的一半）， 首先将头发加到最浓度；第二步， 用淡花青在发髻部位罩一遍， 以使头发更黑；第三步，用深墨将眼眶勾足； 第四步， 深墨点睛， 用八成黑就行，不要点得死黑； 第五步， 在眼睑的内部及白眼球的下边， 还要用淡花青染出， 眼睛才显得晶莹有光。
嘴的着色，要求上嘴唇稍淡（ 用朱磦+稍许洋红染），下嘴唇则要用多一点洋红向唇中部涂染开， 嘴裂还要用洋红勾出。
嘴着色完成后， 开始用赭石调洋红勾画脸及耳. 脖颈. 手的肌肉轮廓， 至此， 头以上部位着色全部完成。
头饰和头绳先铺底色， 最后加以修饰完成。
没有洋红， 可用曙红替代。
仕女画风格的演变 和代表画家元 代仕女画作品可分为两种：一种是以画家为代表的脱离生活的作品；一种是以民间艺人（画工）为代表的充满生命力的作品； 在人物造型和表现手法上完全不相同。 前者选择题材和内容大都因袭前人的旧套， 脱离现实生活， 只是根据历史题材和文学作品凭空构思。而民间画工的人物画却来源于生活， 放射着灿烂的光彩。 永乐宫壁画即是最好的例证。
永乐宫壁画高度的艺术成就， 说明元代民间画工的高超技艺和可贵的写实风格， 恰好与当时士大夫阶层画家所采取的虚幻及逃避现实的创作思想形成鲜明的对比。
士大夫阶层画家赵孟頫. 钱选. 王绎等继承了宋代仕女画的技法， 没有个人独创的风格， 如赵孟頫的《吹箫仕女图》. 钱选的《并笛图》和《杨妃上马图》. 王绎的《游春仕女卷》， 都属这一类作品， 其中钱选的仕女人物画只不过在风格上较多地继承了宋代李公麟的细线游丝描而已。
但纯白描仕女画在元代却有一定的发展， 赵孟頫. 钱选. 王振鹏和张渥都以白描人物画见长， 张渥尤为突出， 他所作《九歌图》中的“湘君”. “湘夫人”，是很典型的白描仕女画。
张渥：字叔度， 是元代著名的白描人物画家， 所画仕女画并流传下来的有《湘君. 湘夫人图》，湘君又名娥皇， 传说是湘水女神， 画中的湘君， 衣带轻柔飘逸， 安详徐步在浪花上， 更增强了该画的神话气氛；
湘夫人又名女英，是湘君之妹， 画中的湘夫人， 双手笼在衣袖里， 神态安闲自得， 漫步于浪花中， 表现出波涛起伏，仙袂飘飘的意境。
钱选：字舜举， 长于人物. 山水. 花鸟画， 也擅长仕女画。他和赵孟頫. 任仁发等同为宋. 元之间跨时代的画家。可惜他的仕女作品流传下来的只有《并笛图》和《杨妃上马图》。
《杨妃上马图 》 钱选 卷纸本设色 纵29.5厘米 横117厘米 (美)弗利尔美术馆藏
元代绘画的复古之风早在元初“吴兴八俊”之一钱选的作品中已经较为充分地表现出来了，这包括人物服饰、构图特点、设色及取材等几个方面。此卷绘唐玄宗与贵 妃杨玉环上马的情形。玄宗骑照夜白，侧面望着贵妃，贵妃旁有两侍女协助。图中共绘十四人， 皆着唐装，人物身形饱满，姿态、动作各不相同，形象刻画细微、生动。衣纹线描工整，连绵转折，顿挫有力，皆为游丝描。敷色虽艳丽而又雅洁清润，画人物不着 背景，也是受唐代绘画的影响所致。
五·明. 清明 代仕女画从人物造型来看， 面型较清瘦， 但在一定程度上还保持了元代仕女画椭圆的脸型。 从表现手法上看， 明前期画家偏重于临摹， 后期出现了“变形”画派。以仇英 为代表的仕女画与唐寅 的仕女画相比， 脸型显得更削瘦， 但由于仇英平时注重学习与临摹传统山水人物画， 熟练地掌握了一整套大青绿重彩设色技法， 有很强的塑造形象能力， 所以这一点是当时其他画家所不及的。
仇英的《十美图》
然而他也受元以后绘画脱离现实的影响， 偏重临摹而忽略从实际生活中吸取营养， 因此他的作品缺乏生活气息和时代感。 与仇英等画家风格截然不同的是黄石符， 其仕女画是明代唯一具有写实特色的， 从他所作的《倚石仕女》可证实。
明代仕女画家分为工笔与写意两派， 边景昭. 吕纪擅长工笔重彩花鸟画， 仇英等专攻工笔仕女画；唐寅. 吴伟等专用水墨表现写意仕女画。由于写意画挥洒自如，笔墨酣畅， 在明代仕女画中占有较重要的位置。
在明清交替时期， 出现了擅长人物变形画的陈老莲和崔子忠两位画家， 他们是明清人物画变形风格的创立者和代表者。尤其是陈老莲， 被誉为“自明季以降， 三百年来所无”的画家。 他所画人物， 面型大多广目方颐， 衣纹结构奇特， 补景. 树石诡谲离奇。
陈洪绶的《吟梅图轴》
陈洪绶的《眷秋图》
陈老莲之所以能独树一帜， 是与他平时对生活的深刻观察和较深的文学素养分不开的。 他的画对清末的任谓长. 任阜长. 任伯年有很大的影响。
仇英：字实父， 号十洲， 江苏太仓人， 出身漆工， 曾拜周臣为师， 也受到唐寅的熏陶， 是明代著名的工笔人物画家。他善于临摹， 对舟. 车. 步辇. 旌旗. 桥梁. 房屋. 宫室等界画无不精工。其设色极为妍丽， 与同时代的文征明. 唐寅. 沈石田并称为“文沈仇唐”。明代董其昌赞扬他说：“虽文沈亦未尽其法”，说明仇英的工笔画在当时允推独步。
仇英的《汉宫春晓》局部
汉宫春晓》.《仕女八条》，是现存我国的仇英最完整的工笔重彩仕女画。内容有刺绣. 荷池清暑. 秋庭闲步. 贵妃出浴等， 每幅均有文征明题诗， 原画藏故宫宝蕴楼。
《汉宫春晓》局部
《贵妃晓妆图》， 系绢本， 重着色， 这件作品虽然画幅不大， 但极为工丽， 设色艳丽而不俗。画中描绘杨贵妃在一间华丽的便殿里对镜梳妆， 一个宫女坐在她的对面弹箜篌（箜篌的弦是用朱砂画的）。院中西府海棠盛开， 宫女们三三两两在折花. 赏花。还画上两名宫女捧盥洗用具和镜子， 供贵妃梳妆用。
《贵妃晓妆图》 （41.1 X 33.8厘米）
唐寅：字伯虎， 号六如居士， 曾拜周臣为师，是明代四大画家之一， 也是明代出色的极有才华的画家。同时他的文学修养颇高， 所作每一幅画都流露出浓厚的文学气息， 这一点是仇英所不及的。
唐寅平生所作仕女画， 无论是工笔. 写意. 半写意. 重着色. 淡着色及水墨， 无不擅长， 可谓一专多能， 才华横溢。从格调上看， 他所画仕女人物既不同于仇英， 又不同于吴伟. 张路. 郭诩. 杜堇等画家， 而是将仇英的“工丽”和吴伟等人的“豪放”熔于一炉而自成一家。 其仕女画流传至今的主要有以下几幅：
《孟蜀宫伎图》， 系中幅绢画， 内容描绘五代十国蜀主孟昶的宫廷生活。画中四个宫女头戴莲花冠， 着窄袖长衫， 道家装束。 画上题诗“莲花冠子道人衣， 旧侍君王宴紫薇”。四宫女顾盼有情， 并将不同人物站立的体态和姿势和谐地统一在一起。此画设色艳丽而典雅， 是唐寅的工笔重彩仕女画杰作， 现藏故宫博物院绘画馆。
《孟蜀宫伎图》，设色艳丽， 线条也十分流畅， 人物服装上的花纹， 也刻画得十分精细， 人物形象更是栩栩如生，呼之欲出。 正面两个宫伎脸部用了传统的着色方式“三白法”。另外，人物外貌清秀， 细眉细眼， 都长着一幅鹅蛋脸， 下巴略尖， 体态苗条， 这是当时美女的典型， 反映了当时的审美观念， 与唐代人喜欢胖美人不同。
吹箫图 唐寅 立轴绢本设色 纵164.8厘米 横89.5厘米 南京博物院藏
唐寅的这幅《吹箫图》仍然沿袭了他早年人物画工细艳丽的特点，继承了五代和宋人工笔重彩的传统，兼用写意笔法。人物面容娟秀，体态端庄。衣纹用笔粗简，劲力流畅，顿挫宛转。敷色浓艳鲜明，技法精工，尤其对细部的刻画，可谓一丝不苟，颇具新意。
《牡丹仕女》，图绘高髻簪花女子，右手持纨扇，左手擎一枝牡丹，露出无限眷惜之意。仕女形象娟秀端丽，眉目和发髻钩勒精细，晕染匀整，具北宋李公麟圆细流 利之笔；衣纹线条遒劲畅利，又吸取南宋李唐及元人刚健方折的笔法，具有刚柔相济，工写并用的特点，创明代仕女画的新典型。
牡丹仕女图 唐寅 立轴纸本设色 纵125.9厘米 横57.8厘米 上海博物馆藏
吴伟：字次翁， 号小仙， 江厦人， 性格豪放， 是明宪宗（朱见深）成化时画家。 他画山水. 人物，用笔简劲. 潇洒。且喜作仕女画。
吴伟的《武陵春图》
图中女子武陵春的面部和衣纹均以细匀的淡墨线条绘成， 只在眼眸、发髻处用重墨点染，这种特殊的用墨方法不仅形成了生动的墨韵，同时也令画面清雅秀润， 更贴切地表现出女主人的纤秀文静之美。此外，吴伟在创作上还采用了借物言志的艺术手法， 以石桌上陈设的琴、笔、砚等文房用具揭示出武陵春内在的文化修养， 以石桌左侧的盆景梅花象征武陵春心志如梅的高尚情喜欢。 以这些带有寓意性的物品 作为衬景点缀画面， 无疑在充实武陵春形象的同时也丰富了画面的视觉感受。
张路：他和吴伟在明代开创了水墨写意仕女画派， 与仇英等工笔重彩仕女画派分庭抗礼。 使当时的画坛更加丰富多彩。 他学吴伟而不为之所拘， 并创立了自己的独特风格， 所画作品大笔淋漓， 气势磅礴。
《吹箫女仙图》
图中少女与顾恺之笔下的洛神或莫高窟唐代壁画中仙女的形象相比有着显著的差异。 她面庞饱满， 形象朴实无华， 带有浓厚的生活气息，宛如乡村女子， 昭示出的是人间女性的自然美。
郭诩：号清狂， 所作写意仕女画均题诗， 以丰富画的意境， 这一点是他与吴伟等人的作品主要区别。 他的《琵琶行》系白描画， 用行草自书全题， 画中描绘白居易在听歌女弹奏琵琶， 使人仿佛也能听到“大珠小珠落玉盘”的琴声。
同时也充分表达出歌女“低眉信手续续弹， 说尽心中无限事”的悲切心情。 正是郭诩这一高明的手法， 将仕女画推向文学化的高潮， 为整个明代写意仕女画树立了文人画的典范。
尤求：号凤丘， 明万历时人。 他以工笔仕女画为主， 也常作白描仕女画。其代表作有《红拂图》，是根据“风尘三侠”著名传奇故事而创作的。 红拂本是唐氏传奇《虬髯客传》中大贵族杨素的家妓，原名张出尘，因常手持红拂而得“红拂”之名。 唐初兵部尚书李靖尚任马邑都丞时，曾以普通百姓的身 份求见杨素，两人在交谈之时，立于一旁的红拂见李靖抱负不凡，顿生仰慕，夜间二人遂化妆私奔，结为夫妇，同至太原，后红拂扶助李靖建立功业。
此图所描绘的正是李靖拜见杨素时谈话的场景。在一个素面大屏风的前面一矮榻上，杨素坐于其上，傲慢不经，形迹自若，李靖拱手坐于其右前一绣墩上，敬畏谦恭 中又透出机智精明，充满智慧。在杨素右侧，红拂女手持红拂，正凝神静听李靖陈述，其余家妓三三两两立于杨素两侧，有的持扇私语，有的持如意欲与红拂交谈。
全画用线描出， 人物神态栩栩如生， 水墨渲染极为润泽雅淡， 不愧为白描仕女杰作。
陈洪绶：名章侯， 号老莲， 又号悔迟， 明清之间跨时代的人物画家， 与当时北方以造型奇特著称的崔子忠齐名， 人称南陈北崔。 他在学习唐. 宋人物画家笔法的基础上， 创立了前人从未有过的人物变形特殊风格， 在明. 清画史上占有极重要的位置。
这一变形人物画派， 对清代的人物画影响很大， 尤其是晚清的“三任”（任熊. 任薰. 任颐）， 他们的风格是从陈老莲画法中得到启示而发展形成的。
陈老莲的变形人物画， 造型奇特， 个性鲜明， 用笔细紧. 圆劲有力， 勾线全用重墨。 流传下来的作品有脍炙人口的《水浒叶子》及《西厢记》等。
清初和清中叶以后， 仕女画受西洋画的影响， 开始在面部采用一些明暗的染法， 补景也运用了焦点透视和远近的画法， 这是在此以前未有过的革新和尝试。 推行此种革新仕女画派的画家主要有焦秉贞及其弟子冷枚等， 他们的作品具有中西和渗的风格， 对当时的仕女画有着极大的影响。
焦秉贞的《历代贤后故事图》中的“麟趾贻休”一段
但由于在改琦. 费丹旭为代表的脱离现实和以弱不禁风的仕女体态为审美标准的影响下， 仕女被画成削肩. 尖脸. 柳腰的纤弱形象。 为陪衬仕女用的补景也是随意想象出来的， 如梧桐. 柳树. 荷花. 芦苇. 小楼等等。
这些画家相习成风， 产生了大量的公式化和病态美仕女画作品。 当然我们不可否认， 改琦. 费丹旭. 王素等画家， 在笔墨气韵的讲求， 构图的简练， 着色的淡雅诸方面， 仍然值得我们很好地学习。
清末自“三任”在画坛出现后， 仕女画由低潮又转向高潮。“三任”中最后一位任伯年， 继承了陈老莲的人物变形风格， 并加以发挥和创造。他对人物的塑造有高度的概括力， 既能准确地造型， 又能运用变幻莫测犹如草书的笔法， 生动地刻画出人物的个性。
任伯年的《仕女人物图》
他学老莲的风格而又不为其所拘， 并有惊人的线描创造能力， 注意在生活中积累素材， 通过想象创造出自己特有的笔. 墨. 设色诸方法， 因而能集前人之大成， 形成自己独特的风格。
清末的钱慧安也试图发挥人物变形风格， 但比起任伯年还有很大的差距。
清代仕女画虽然存在上述公式化和病态美的缺点，但某些方面仍有可取之处， 如吸取西洋画的优点融合到自己的作品中；仕女造型强调姿态优美：表现手法常将写意风景画法用到画中作为特定补景；风格崇尚淡雅和飘逸。 最值得一提的是， 将诗词直接题到画面上， 用以衬托画的主题思想， 平添了浓厚的文学气氛。 这一点为清代以前的仕女 画所不及。
改琦的《元机诗意图》
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