怎样学写古诗词之五律
近体诗中律诗比绝句要容易写。因为律诗中间有两副对子，易于铺排诗意，作者表情达意要从容优裕得多。相反绝句的字数少，只得四句，在短短的二十字或二十八字中，而要闪赚腾挪，能产生强烈的艺术对比，就非初学者所能驾驭的了。胡适回忆他小时候学诗的经历，说他少时学诗，最烦对对子，所以写不来律诗，后来才发现律诗是最容易的。在律诗中，五言比七言更加地精炼，从五律入手，易于掌握诗的句法，写出有艺术张力的诗句。从五律开始学作诗，由五律扩充到七律，再去学七绝，这是古人学习近体诗的基本门径。《红楼梦》里香菱向林黛玉请教作诗，黛玉给她指点的门径是：“你只听我说，你若真心要学，我这里有《王摩诘全集》，你且把他的五言律读一百首，细心揣摩透熟了，然后再读一二百首老杜的七言律，次再李青莲的七言绝句读一二百首。肚子里先有了这三个人作了底子，然后再把陶渊明、应玚，谢、阮、庾、鲍等人的一看。你又是一个极聪敏伶俐的人，不用一年的工夫，不愁不是诗翁了！”黛玉要她学诗的顺序正是五律到七律再到七绝。黛玉认为，学诗须从摹拟开始，须先找到摹习的范本，五言律诗的范本是王维，七言律诗的范本是杜甫，而七言绝句的范本则是李白。这就相当于练书法，是选择赵孟頫，还是颜真卿，总要先找好入门的帖子，细心揣摩，着意临摹，才能进入书法之门。黛玉没有说到五言绝句该怎么学，原因是五言绝句从文体特征上说属于古体诗，学会了五言古诗的作法，自然也就会写五绝了。像《千家诗》《唐诗三百首》这样的入门级的选本，都是按照诗的体裁来分类，就是为了便于学诗的人去摹拟。而有一部更值得学诗者去随时翻检、认真摹习的范本，是元代方回所编的《瀛奎律髓》。此书所选的全是律诗，而把所选的诗按内容分好了类。我们但凡心有所触，想写一首诗时，先从这本书里找到内容相近的作品，再选择其中的一首，逐句用它的原韵，这样写出来的作品，会和一空依傍，摇笔即来的作品有天渊之别。明代大书法家董其昌，每逢写经之前，都要把家藏《灵飞经》取出，“先展阅一过”，他发现这样做的好处是“于古人墨法笔法，似有所会”。学习五律而从摹拟名作入手，正是起到了同样的作用。
从2018年的三月起，深圳图书馆“南书房夜话”活动以诗词创作的研修为主题，请诗家学者讲授诗词的基本规矩和技巧，并点评学员作品。报名来学习的学员，年龄最大的已年过古稀，最小的才上小学五年级，共同组建了一个诗社叫作芸社，芸草是贮藏古书用以驱蠹的药草，因得深圳图书馆支持，故名芸社。在第一堂课介绍完学诗的途径、学习的方法、近体诗的格律之后，我布置了第一份五律的作业，题目是《上巳日深圳寄友用孟浩然上巳日洛中寄王山人迥韵》，题目要求诗的主题是“上巳日深圳寄友”，上巳日就是农历的三月初三，是古人水边饮宴、郊外游春的胜日。孟浩然的《上巳日洛中寄王山人迥》原诗是：这首诗的第一句“卜洛成周地”，点明了诗题中的“洛中”，卜洛是《尚书》中的典故，讲周公姬旦经过占卜，认为洛邑有吉兆，而将之建为东都。从魏晋时起，上巳节的一项重要节目就是曲水流觞，大家坐在河渠的两旁，在上流放置浮物，上置酒杯，酒杯顺流而下，停在谁的跟前，谁就要饮酒。“浮杯上巳筵”点明了题中的“上巳日”。上巳时的集会，最有名的就是王羲之参加过的兰亭集，故诗的末句写“不知王逸少，何处会群贤”。逸少是王羲之的字。“不知”“何处”是诗人的悬想，正因有此悬想，这才要“寄”。寄的对象是王迥，山人是他的身份，乃是一位不做官的隐士，因他姓王，所以用王羲之来指代他。为了给学员作示范，我也作了一首，题为：《上巳日深圳寄魏公新河用孟浩然上巳日洛中寄王山人迥诗韵同芸社诸君作》。诗云：第一句的“觞禊”，点明的就是上巳日。古人在这一天于水边祭祀，以消除不祥，谓之“修禊”。觞，当然是指曲水流觞了。桐花在清明时节开放，因清明固定在阳历的四月四日或五日，所以上巳节这一天可能在清明前，也可能在清明后。特别说在桐花落后觞禊，其实是用桐花落这一美丽的意象，来交代时间。高轩是宽敞的车子。第二联是说，在落红满天的日子里，我们曾分题而咏，我们像永和九年的王羲之一样，有着对生命的感慨。羊台指深圳的羊台山，这两句是说海上的湿气被羊台山挡住了，我对你的思念却不如这海气一般被阻隔，在这暮春的日子里，听着杜鹃鸟凄切的啼叫，我们都有无限的感怆，我们的感时伤物之心，被杜鹃给连在了一起。最后点明“寄”的题旨，好朋友之间的感情，不因未在近迩，就会消减，人生又能有几个像您这样的知己呢？
我们都知道律诗四联，第一联叫首联，第二联叫颔联，第三联叫颈联或腹联，第四联叫尾联，但是为什么这样叫呢？原因是唐代的诗人白居易，把一首律诗比作一条骊龙，龙首头角峥嵘，所以首联要直切题旨，先声夺人；骊龙的颔下，也就是下巴以下，是它汲天地灵气而养成的骊珠，故颔联又称诗喉，历来名句最多；第三联要能转动如意，龙身上颈、腹转动最灵活，故称颈联、腹联；而龙的尾巴有拍山掀海之伟力，尾联的结束一定要有力，只有这样，一首好的律诗才算完成。梅岭是深圳的地名，“上巳会梅岭”点出了时、地，而次句暗示因柳堤分别，故此要“寄”。颔联稍平淡了些，但颈联却是很好的句子，既是写实景，更是隐喻与所寄之人，如云、岫之依伴，又如湖、天之相接。结句也没有出彩之处，但作者对格律的运用已比较娴熟，“柳堤生别筵”是仄平平仄平，这一句很容易写成仄平仄仄平，但那样就孤平了，“云岫两相伴”是仄仄仄平仄，这一句是仄仄平平仄的变体，下一句可以是平平仄仄平，也可以是平平平仄平，而“今朝送君去”用的是平平平仄仄的等价句式平平仄平仄，它的下句应该先还原为平平平仄仄，再来对仄仄仄平平，这位学员都运用得很好。这首诗是寄给与作者一同来芸社学诗的一位同学的。所以首联在交待了时间的同时，也交待了作诗的背景。桂华是指月光，因每次学诗活动安排在周六的晚上，故云。舞雩本指通过乐舞祈雨，这里指舞雩台，孔子的学生曾晳向老师陈述理想，是“暮春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归”。“轻吹”的“吹”字念chuì，是指细小的风或者音乐，玉吹、凉吹、歌吹、清吹……凡是名词，都读作chuì。敲韵是推敲诗韵，形容作诗时的苦思。颈联写得也不错，以“阴云散”暗喻得以同来学诗，故心情愉快，以“春风芳思连”指老师的讲授如春风化雨，同学的心智都得到了启迪。“峤”字有平声和去声两种读音，意思完全一样，这里念去声。而“芳思”之“思”，因是名词，就只能读去声。所以这两句的格律也没有问题。诗的缺点也还是在尾联，收束不够有力。她在诗题中交待明白，寄这首诗，是要邀对方一同登山。故有“纵游天地外，长啸水云前”的豪想。颈联用了典：谢灵运每对谢惠连，辄有佳句，有一次梦见谢惠连，遂写出“池塘生春草”的名句。这里是说，你就是我的谢惠连，我对着你，自然能写出好的句子来。结句中的香蚁，指新酿的米酒，上有浮沫如蚁，故名。新学写诗的人，最难的不是中间的对句，而是结句难得有力，这首又是一条例证。我们在学写诗时，一定要随身备一册韵书。像《诗韵合璧》这样的韵书，每一个韵字下面，都列举了无数的成词，像“惠连”这个词，一般不会想到，但韵书可以帮到你。而勤翻韵书，自然掌握的词汇愈来愈多，写诗也就愈加得心应手。
怎样学写古诗词：七律
在精熟五言律诗的作法之后，就可以尝试七言律诗的作法了。五律的句法精简，所以诗意较蕴藉，不如七律那样地在情感上更加放得开。但反过来说，七律又不及五律来得精炼含蓄。比如清代诗人史澄，其《退思轩诗存》中就有相同主题的两首诗：明末广州歌者张乔，号二乔，善诗词，精画兰、操琴，不幸年十九而夭死。传说她曾梦见恶神水二王，定下日期时辰，要聘之为妃，果然那就是她逝世的时间。在她去世之后十二年的南明弘光元年（1645），她生前的爱人彭日祯，为她举办了一场震撼一时的葬礼，广州诸诗人以至高僧名媛，每人持一诗吊之，又植一花于其坟前，号花冢，到清代中叶渐被称作百花冢、百花坟，成为广州白云山的名胜，历来凭吊者不绝。史澄的二首，都是游百花坟凭吊之作，主题也都是惜其夭亡，但两首风格就有着明显的区别。五律的情感更冷静蕴藉，而七律的情感就深婉缠绵了不少。大致说来，五律会尽量地减省掉作者的抒情因素，而力图让读者感受到他未曾说出的情感；七律则努力要让读者明白，作者究竟想要表达什么样的思想感情。五律侧重于对客观世界的表现，仿佛是一幅摄影、一台哑剧，通过画面和不出声的动作，引发读者的联想，激起读者的情感共鸣。而七律则像是一部完整的电影，有故事，有动作，有声音，呈现出更加丰富的声光效果。这一效果的实现，依靠的是增加五言诗的句子成分，在五言诗句中不需要的乃至必须被减省掉的成分，往往是七言诗不可或缺的部分。我们不妨把第一首改为七律，第二首改为五律，就可以更清楚地看出，七律中有一些成分是不能被轻易减省的，而五律中有一些成分又是不能随便增加的：将第一首五律改成七律，首句多出了“凄凉”二字，这两字是作者读《莲香集》的感受，也是对本书的评论；次句加了“曾记”，表明“千秋倩女名”不止是一种客观事实，也有作者对张乔的景仰之情在。首联的改动，至少是不减分的。梅坳在白云山北麓，是百花冢所在地，原诗中的“同时难望我”变成“梅坳当时难望我”，就更加明确了感慨：可惜弘光元年营葬时，没有作者在。但明确了诗意的同时，也让诗境变窄了，令读者丧失了联想的机会。舜华即木槿花，朝开暮落，比喻极短暂的生命。用上此典，让“不寿正怜卿”的感慨更其形象，然而却不如原句精淬有力了。颔联的改动优劣互见。颈联和尾联改作后，相对原诗没有增加任何情感因素，徒然让句子变得冗长，可知这些成分的增加是没有必要的。
第二首原诗中的阳侯，是神话传说中的陵阳国侯，溺水而死，其神能为惊涛骇浪。“选到阳侯事亦奇”是说张乔成为水神猎艳的目标，这件事十分奇异。为了就合声律，只好牺牲掉这个典故，而改用出自曹植《洛神赋》的语典“凌波”。但很显然，这样一改，诗意损失不少。颔联删去“夺爱”“钟情”，故事背景就不明晰了，也让“难销”“应笑”落到了空处。颈联去掉“繁华”“环珮”，这两句显得更有骨力，但却丢失了肌理丰盈之美。尾联的改动，让诗意变得浅薄了。原诗意思是，美人早逝，是最让人惋惜的，所以美人与其等年华老去再离世，不如在最美好的时候死去，这样才会让人怀念。改后就没有这一层意思了。原诗大多数的成分，都是不可减省的。五言衍为七言，不止是字数的增加，也带来更形直露的情感，更加华美的文辞和更加深邃的思想。所以，七言律句比五言律句所增加的成分，一般都是为着这三个目的而存在的。比如：初学者往往分不出华美与繁冗的区别，故上手写七律，最易犯的毛病是句子臃肿。这可以在写好后先试着改成五律，如果改好后发现意思更佳，就说明有不少的句子需要锤炼，而如果发现改成五律后损失了很多意思，则说明作七律已经及格了。如何去锤炼句子呢？《红楼梦》中香菱学诗的情节，可以提供参考。香菱向林黛玉学习写诗，黛玉给她出的题目是咏月，限上平声十四寒的韵。香菱第一次作的是：黛玉评论说，“意思却有，只是措词不雅”，并直截了当指出措词不雅的原因是读诗太少了。措词不雅，主要表现在第三句和第五、第六句。“清光皎皎影团团”犯的正是初学者易犯的臃肿之病，连用两个叠词，给人的感觉就是词汇量不够，只能靠叠词来凑，而“光皎皎”与“影团团”是结构一模一样的句内对，就显得冗余重复。五六两句犯的是合掌之病，一联中上下句意思一样，思路打不开。这些都是不够雅的体现。黛玉评价了四字：“过于穿凿。”穿凿是牵强附会之意，主要是指第二联的意境与月亮关系不大。柳带即柳枝，因枝字出律，故改为衣带之带，以形容柳条如人之衣带。这两句意思是，梅花喷出淡淡的花气，仿佛要把月亮给熏染得香气袭人；像丝绦一样的柳枝，叶上的露水在月光下也干掉了。这是造出来的假景，很难让人联想到月亮的情态。但本诗最根本的毛病黛玉或者《红楼梦》的读者并没有说得清楚，问题仍是在句法上的臃肿。第一句的“非银非水”，只是比喻月亮的色泽，意思肤浅，结构纤弱，第二句“试看”二字完全不必要。五六两句仍然是合掌，而假使删掉“只疑”“恍若”，对诗意没有任何影响，可知句子臃肿不堪。唯独尾联说闺中人西楼梦醒，孤寂难当，天上一钩残月（馀容），照入帘中，仍可给她以一点慰藉，意思倒是可嘉的。香菱第三次的改稿，得到了大观园中众人的一致称赏，诗云：诗的第二句“影自娟娟魄自寒”依然有叠词和句内对所导致的臃肿羸弱的毛病，但像“一片砧敲千里白，半轮鸡唱五更残”“绿蓑江上秋闻笛，红袖楼头夜倚栏”这样的句子，句中成分都是无可减省的，可知是合格的七言句了。全诗的意思也十分浑成，首联写月色之明亮可爱，不为层云所掩，次联上句，暗用李白诗“长安一片月，万户捣衣声”的句意，这样自然典雅，下句是说不眠之人，在晓鸡高唱的五更天，痴看着半轮残月。三联讲月添人别绪愁怀，无论是在秋风江上，还是春夜楼头，无论男女，都对月生叹。结联深化题旨：这日日变化的月相，会让嫦娥来询问，为什么不能长久圆满无亏呢？当然，“借问”一词一定要接宾语，而且一般“借问”都是作者来问，“博得嫦娥应借问”是一句不太通的句子。如果改成“借问嫦娥缘底事，不教云外永团圞”，还是香菱想表达的意思，但句子就要圆融得多了。再调整一下首联，全诗可改为：由香菱学诗的过程，我们大致可以要求初学者（一）尽量不要用叠字，（二）尽量不要用句内对，这样写出来的七律句法自然清健。在《红楼梦》中，黛玉要香菱多读杜甫的七律，认为是学习七律的法门。其实，元代以后，有一部特别好的书，是学习五律、七律的典范之作，那就是元代方回所编的《瀛奎律髓》，唐宋两代的律诗佳作，大都选进了这本书，多读多临摹这本书中的诗作，对提升五七言律诗的创作水平，都有极佳的功效。
七言绝句是最需要天分，也最不需要学问修养能力的一种体裁。现代诗人苏曼殊，自幼未曾好好读书，初识章太炎、陈独秀时，写字都常有缺画，平仄押韵更是一毫不知。但经陈独秀略加指点，不久其七绝竟能不胫而走，令无数的青年为之迷狂。其名作如“蹈海鲁连不帝秦。茫茫烟水著浮身。国民孤愤英雄泪，洒上鲛绡赠故人。”“海天龙战血玄黄。披发长歌览大荒。易水萧萧人去也，一天明月白如霜。”（《以诗并画留别汤国顿》）“禅心一任蛾眉妒，佛说原来怨是亲。雨笠烟蓑归去也，与人无爱亦无嗔。”（《寄调筝人三首》其一）“春雨楼头尺八箫。何时归看浙江潮。芒鞋破钵无人识，踏过樱花第几桥。”（《本事诗》其六）无不悱恻芬芳，凄怨感人。一般而言，七绝更依赖于诗人的天赋，而非后天的学养。但是否七绝就不可教、不可学呢？是又不然。我们可以通过学习七绝在篇章上的法度，学习它在时空变换上的手段，来熟悉七绝的作法，进而讲求其悠远的声味、绵长的韵致。
七绝共四句，每一句都有其结构上不可替代的作用。现代学者邵祖平先生在《七绝诗论》一书里说，七绝的四句，第一句叫做起句，第二句叫做承句，第三句叫做垫句，第四句叫结句。他称第三句为“垫句”而非“起承转合”的“转句”，第四句是“结句”而非“合句”，是因为第三句不但有承上启下的“转”的作用，还有把诗意给补充完整，“垫”上一步的作用，第四句是诗句的完结，但往往诗意却并不完结，而是有着开放的、不尽的馀韵，并不是封闭式的“合”。起承垫结，虽非一成不变的死法，却是历代七绝名篇大体遵循的写作思路。
七绝中垫句与结句最为重要，特别是垫句，往往就把时空给“垫”得更加的高远，从而产生诗意。邵祖平先生说：“愚按七绝篇法，最要为有大篇气象，而大篇气象者，平取之不易得，宜翻腾转折，如霜隼之击空，狂鲸之撇海，始为得之。”七绝的时空不能局限在一时一地，而要有更加广阔、更加跳跃的时空感。他举李白的《送孟浩然之广陵》为例，说：“'故人西辞黄鹤楼。烟花三月下扬州。’则东西千馀里，收在两句中。不待浩然之踪迹到广陵，而太白之神已先至之。”而到“孤帆远影碧空尽，惟见长江天际流”两句，“则笔之斡运，直从地面说到天上。志纬六合，气满两间矣。此种境界，惟独为胸襟阔异之伟大诗人所摄取。”在这首诗中，垫句的作用就是由地面说到天上，让空间更加地壮阔，而结句以水流不尽暗指时间的流逝，也含蓄写出思念之不断如流水。
垫句多承担时空转换的任务。如李白《长门怨》：“桂殿长愁不记春。黄金四屋起秋尘。夜悬明镜青天上，独照长门宫里人。”前二句是说被打入冷宫的女子，在地上的宫殿里寂寥度日，而垫句的空间却忽然转换到天上，时间则由“不记春”“起秋尘”的绵远定格到一个夜晚，结句用“独照长门宫里人”摄取了一帧永恒的影像。明月当然不会独照长门宫里人，只是长门宫中可怜的女子，尤其能感受到明月的凄冷罢了。
有时候垫句只是蓄势待发，而把时空转换的任务交给结句。如：“天门中断楚江开。碧水东流至此回，两岸青山相对出，孤帆一片日边来。”前三句皆是眼前景，垫句是为烘托结句而来，结句谓“日边来”，其实诗人的眼睛与我们一样，也只是人类的肉眼，而非有天文望远镜的功能，是不可能见到孤帆自日边而来的，这里是想象之辞，通过想象的力量，转移了空间。
《越中览古》同样如此：“越王勾践破吴归。义士还家尽锦衣。宫女如花满春殿，只今惟有鹧鸪飞。”前三句皆是千年以上的故事，结句才以“只今”二句，陡转到目前。
而不太成功的七绝，多是因为在结构上缺少时空的转换，纵有一二秀句，却没有神完气足的全篇。如温庭筠的“槿篱芳杜近樵家。垄麦青青一径斜。寂寞游人寒食后，夜来风雨送梨花”，司空图的“故国春归未有涯，小栏高槛别人家。五更惆怅回孤枕，犹自残灯照落花”，邵祖平先生就说这些句子不是不好，但“寒食”“风雨”“梨花”“残灯”“落花”这些意象，都是触目可见、随手可拾，神不远、思不开，故不能成名作。他又说北宋诗人秦观的诗：“一夕轻雷落万丝。霁光浮瓦碧差差（cīcī）。有情芍药含春泪，无力蔷薇卧晓枝。”意象细小琐碎，时空凝滞而不出于庭户之内，不懂得时空变换的篇法，故为下乘。
历史上的七绝名作，大都有时空变换在。下面我们选择几首，结合起承垫结的结构，来看一看七绝是如何依靠时空变换来实现诗意的。
边词 张敬忠
［起］五原春色旧来迟。（写边地春迟，一贯如此。）
［承］二月垂杨未挂丝。（解释起句，用物象具体说边地之春的迟晚。）
［垫］即今河畔冰开日，（时间转到三月暮，边地河冰初融。）
［结］正是长安花落时。（空间转到长安。不言思都城，而情致自见。）
送沈子福之江东 王维
［起］杨柳渡头行客稀。（空间在杨柳渡头，这是一个点。）
［承］罟师荡桨向临圻。（空间在杨柳渡头到临圻，这是一条线。）
［垫］惟有相思似春色，（垫句蓄势待发，谓相思如春色无处不在。）
［结］江南江北送君归。（空间转为江南江北，这是整个的面。）
凉州词 王之焕
［起］黄河远上白云间。（由近到远，由下而上。）
［承］一片孤城万仞山。（一片与万仞是一多对照。）
［垫］羌笛何须怨杨柳，（谓不必吹奏《折杨柳》这首送别的笛曲，来传递幽怨，它营造了一个悬念，要待结句来解开。）
［结］春风不度玉门关。（结句和一般的时空转换不同，它是视角的转换，由起承二句人的视角，转到了春风的视角。垫句说不要唱《折杨柳》这首送别的曲子，送人到玉门关外，结句作了解释：因为连春风都不愿意去啊！)
山房春事 岑参
［起］梁园日暮乱飞鸦。（近景。）
［承］极目萧条三两家。（远景。）
［垫］庭树不知人去尽，（由承句的远景，转到近在目前的庭树。又以“人去尽”暗中交待时光的流逝，引而不发。）
［结］春来还发旧时花。（“春来”是今日今时，“还发旧时花”则是今昔对照。）
归雁 钱起
［起］潇湘何事等闲回。
［承］水碧沙明两岸苔。（起承二句是逆起。从逻辑上说，应该是“水碧沙明两岸苔，潇湘何事等闲回”，谓潇湘之地水碧沙明，两岸莓苔足食，大雁因何故要飞回北方呢？诗中倒过来说，故为逆起。空间在南。）
［垫］二十五弦弹夜月，（想象有湘灵鼓瑟，其声凄清。垫句承上启下。）
［结］不胜清怨却飞来。（谓雁受不了瑟音的清怨，故回转北方。垫结二句，解释前文。空间在北。）
酬曹侍御过象县见寄 柳宗元
［起］破额山前碧玉流。（远景的画面。）
［承］骚人遥驻木兰舟。（远景中的一个点。与起句是一多对照。）
［垫］春风无限潇湘意，（思想如春风，时空皆拓至“无限”，“潇湘意”，是思念故人的情感。）
［结］欲采蘋花不自由。（空间转至汀洲之上，谓无有采白蘋放任江湖的自由。垫结二句用南朝柳恽《江南曲》的语典：“汀洲采白蘋。日暖江南春。洞庭有归客，潇湘逢故人。故人何不返？春花复应晚。不道新知乐，只言行路远。”）
石头城 刘禹锡
［起］山围故国周遭在，
［承］潮打空城寂寞回。（二句对仗，共为起承，皆写今时之景、眼前之物。）
［垫］淮水东边旧时月，（由近而远，由地上而天上，由今而昔。）
［结］夜深还过女墙来。（时间定格在夜深，空间上由阔大的淮水东边，缩至女墙之一线。）
嫦娥 李商隐
［起］云母屏风烛影深。（空间在屋宇。）
［承］长河渐落晓星沉。（空间转到天上。起承二句，只是一夜。）
［垫］嫦娥应悔偷灵药，（垫上一步，以引出结句的“夜夜心”。）
［结］碧海青天夜夜心。（碧海青天，是无限的空间，夜夜，是无限的时间。）
台城 韦庄
［起］江雨霏霏江草齐。（时间是眼前的这一刻，是现实的时间。）
［承］六朝如梦鸟空啼。（六朝如梦，是历史的时间，想象的时间。鸟空啼，是作者的感受，意思是鸟儿空自啼叫，也叫不醒六朝的迷梦。）
［垫］无情最是台城柳，
［结］依旧烟笼十里堤。（垫结二句意思不可分割，十四字要作一气读，意思是“依旧烟笼十里堤的台城柳最是无情”。“依旧”二字，是一篇之眼，以台城柳的不变，与朝代的多次更移作对比。前者是“一”，后者是“多”。）
澄迈驿通潮阁 苏轼
［起］余生欲老海南村。（海南村，只是一个很小的点。）
［承］帝遣巫阳招我魂。（上帝派了一个叫“阳”的女巫来招我的魂魄，这是由天上而到地下。）
［垫］杳杳天低鹘没处，（海天相接之处一艘船消失在视线中。海天相接处是一条线，海船则是一个点。鹘是一种鸟，此指船只，因古人船首都要画上水鸟。）
［结］青山一发是中原。（再由海船的一点扩展到大陆的一条线。青山一发，谓大陆的青山如被一根头发所系住，随时会飘走。）
己亥杂诗 龚自珍
［起］罡风力大簸春魂。（天上地下，广阔无垠的空间。）
［承］虎豹沉沉卧九阍。（由整个天地之间，收缩到天门的一点。九阍，即天门。）
［垫］终是落花心绪好，（由天上转到地上。“落花心绪”呼应起句的“簸春魂”。）
［结］平生默感玉皇恩。（结句解释第三句。）
太平洋遇雨 梁启超
［起］一雨纵横亘二洲。（太平洋在美亚二洲之间，以极大的空间烘托雨势之大。）
［承］浪淘天地入东流。（天地之大，竟都要被太平洋的巨浪裹挟。）
［垫］却馀人物淘难尽，（此用人物与天地作对比，谓人物气魄足以包吞天地。此句反用苏轼的名句“浪淘尽、千古风流人物”，以造成悬念，引出下文。）
［结］又挟风雷作远游。（结句解释垫句，令诗意圆满。）
春日忆广州绝句 陈独秀
［起］江南目尽飞鸿远，（这句是实景。）
［承］隐约罗浮海外山。（这句是想象之景。）
［垫］曾记盈盈春水阔，
［结］好花开满荔枝湾。（垫结二句，用“曾记”转换时空。“盈盈春水阔好花开满荔枝湾”，都是“曾记”的宾语。）
七绝来源于七言歌行，所以也像七言歌行一样追求明白晓畅，要有流丽之美。如果能写得自然亲切，不着痕迹，就算是成功了。那为什么初学写七绝，还要学习起承垫结的结构呢？岂非着了痕迹吗？其实，这就像写书法一样，初学书法，一定要意到笔到，练到化境才可以意到笔不到。七绝初练时注重结构，正是为了将来的泯去痕迹。
