余天琦：非人视野下的人类空间
“蜻蜓之眼”徐冰个展
展览时间：2019-08-18 - 2019-10-27
展览机构：今日美术馆
展览地址：北京市朝阳区百子湾路32号苹果社区4号楼
开放时间：周二至周日 10:00-18:00
这种控制欲也让人类发明了监视摄像机。即使不能时刻观看，也要记录下来。监视与记录来源于自身的不安全感，也来自有意识和无意识的自恋，似乎自我以外的宇宙万物，都是为了人类的存在而存在。而非人眼监视摄像镜头恰恰看到了人类世界的荒诞。这种观看，不受人的干涉，因此，也呈现出我们无法想象的景观。
架在世界各个角落的监视器镜头，动摇了人类作为唯一影像创造者的地位。并且引导我们从不同的角度，观看我们熟悉与不熟悉的空间、环境，和这些环境中不断对外抗争的人类如何与他物相处。人，也不再是景观的主体，而是宇宙万物的一部分，受制于我们试图改变的环境。
这些非人监视镜头和网络直播镜头便是电影《蜻蜓之眼》的联合作者。这些曾让人类不屑一顾的影像，慢慢在“电影考古”中被重新发现。它们贡献着无法想象的庞大的素材。
蜻蜓之眼工作照 摄影：牛涵
《蜻蜓之眼》的另一个人类合作方是徐冰和他的工作室。他们的艺术实践可以看作是“电影考古”，努力挖掘和寻找这些曾经不被重视的影像，使其正统化。当然，这种用旧片重制（Found Footage）创作影像艺术的实践之前便有不少前例。比如匈牙艺术家Peter Forgacs运用早期家庭影像创作的Maelstrom, 也有把现有电影素材解构后重新创作的'展览电影’，比如ChrisianMarclay的The Clock, 还有Kevin Macdonald用公众提交的素材创作的Life in a Day(《浮生一日》)。但这些艺术家运用的旧片大多是人为拍摄的素材。
不受人眼监视，或不受导演控制的监控素材第一次如此大规模地参加到电影制作当中，徐冰让这些影像脱离原有的功能，然后对其进行重新组合，用人类最具感染力的爱情故事加以编织。有趣的是，徐冰依然试图在庞大的影像库里，筛选人类踏印的痕迹，再次让“人”成为叙述的主体。努力把非正统电影血统的监控素材归为正统，给之套上“经典叙事”、“作者电影”的痕迹和标签。正是这样，《蜻蜓之眼》嘲讽着人类认认真真、矜矜业业努力维护的以人作为主体的电影史。兴墨书法www.68jiameng.com/special/xingmowap.html
但监视镜头拍摄的画面所呈现的内容远远超出人的视野。电影大部分是固定镜头组成，画面略有些倾斜，早期画质像素较低，低饱和的色彩不带过多感情色彩，即使呈现灾难、事故甚至死亡的过程，这些镜头都显得异常冷静。比如电影开始没多久，灰黄色监控画面里一个夜里玩手机的人走入画面，此人只顾低头看手机，不小心掉入池塘里。人掉入水里不断挣扎的过程被简单记录成无声的水面波动，波动慢慢变小，又恢复平静，似乎无事发生过。一个生命的消失，在监控镜头的视线里，是如此般轻松。人类试图去掌控万物，但被万物吞噬，只在瞬息之间。
那些试图记录和保存人类情感、历史和记忆的电影，放大着各种情绪。而生与死，在非人视角里，不过是宇宙保持平衡的永恒定律。
《蜻蜓之眼》剧照
走入这些画面的人，大多看不清相貌，人脸的不可识别性，也给予人们更多的编织想象的空间。人形被简化成流动的符号，游荡在人类建造的社会空间里，参与着不同活动。寺院、养牛场、办公室、商店、街道，网络空间……不过是人类出没的各种场所。监视镜头分散的视角，看似无目的的拍摄，记录着各种碎片化的日常。这样的视角没有为了主动突出人的行为，而把环境退让为背景。或许这是在提醒我们用“去人类中心化”的角度去审视自己，影片中给这样的视角加以'机器人画外音’- 模拟监控摄像机。
受史蒂文·沙维尔（Steven Shaviro）的影响，电影学者丽莎·艾克瓦（Lisa Akervall）承认后电影美学反映着技术变革和社会、经济、政治状况的变化。但艾克瓦补充到，后电影美学也涉及当代主体性的问题。观察和观看方式的改变，人类社交和互动方式的改变，话语表达方式和自我关联方式的改变，与时间关系的改变，感官的改变，这些都打破了透视学的视觉焦点，主张影像视角的分解和多样化[3]。
人类主体性的分散和视角的分解正是《蜻蜓之眼》里监控影像素材给我们呈现的。徐冰在中国传统美学里的散角透视找到对应。
因为人脸的不可识别，画面中的任何男女都可以看成主人公。原本分散的镜头被一个通俗剧版的爱情故事编织起来。叙事成为一种人为的连接手段，人类的自我解读。当监控摄像机观察着人类社会时，也慢慢融入人类的世俗。故事中的女主人公从寺院的脱俗生活进入世俗社会，参与到不同的工作中，挤奶工、干洗店小妹、服务员、再到网络女主播。这似乎是监控摄像机本身由机器变成世俗的人。当人类故事还在纠结真真假假、陷入忘我的寻找和自我重启中时，非人摄像头本来便没有明确被拍摄者的身份。游走在各个空间里的人，作为万物生灵的一种，迷恋于自己的现代性的构建，呈现在各种数字媒体上的 '网络化的自我（Networked Self）’试探着各种可能。
《蜻蜓之眼》截图
《蜻蜓之眼》模拟摄像机机器人的画外音简单描述观看的对象，机器人声音无情感色彩，追踪识别汽车、行人、建筑等，物体被简化成文字符号。这个说话的机器人可以看成是用所谓的“后人类感官系统”-模拟人类的媒介感官构造的“人”。艾克瓦认为“在后电影美学中，自我既不是居中和单眼的，也不是居于统一主题之内的”。相反，人类的感官体验是通过所谓的'后人类感官’发生的。“后人类感官由多个方面组成，并且不能被任何现象学简单捕获，不能被主体掌握或用于巩固“人本主义”主体的观点，因为它的作用方向广泛，而且超出了理智的范围”。随着电影的发展，机器人的拟人主体性越来越明显，当故事变得越来越荒诞时，机器人的叙述看似无情感，简单的文字表述却犹如四句八句的短诗，烘托着意境。
带有“后人类感官系统”的机器人观看着人类的各种行为。在自然的大环境下，人类显得更加不堪一击。人的脆弱与不安全感，或许是自恋的原因。
影像中反复存在的，是各种天气状况、天灾人祸的呈现：车祸、飞机坠落、车厢里突然掉下来的奶牛、掉入坑里的汽车、火车出轨，一名生气的男子跳下车来砸烂另一辆车的车窗，干洗店生气的女子给服务员的一巴掌，掉入水里的男人和女人，突然倒塌的大楼和巨大广告牌……这些看似偶然的现象，在非人眼镜头里不过是一种日常。人类努力界定的法律、道德和真假，在最不可预见的自然和灾难面前，显得那么渺小。
电影考古挖掘出来的非人视野下的空间，是人类无法想象的世界的另一面。监控摄像头看着人类，如蝶梦周公，直接挑战我们试图书写的人本主义的人类史。“蜻蜓之眼”据说是自然界的全知之眼，它用它的所见默默地提醒着人类，重要的或许不是“我是谁““谁是我” 这些关于“什么”的哲学问题，而是我们如何与人类所处的宇宙环境相处。
[1]相关的讨论，如Thomas Elsaesser“The New Film History as Media Archaeology” inCinémas. Vol14, no.2–3, 2004, p. 75–117; Janet Harbord,Ex-centric Cinema: Giorgio Agamben and Film Archaeology (Bloomsbury, 2016), 更早的FriedriichKittler,Gramphone, Film, Typewriter (Stanford University Press, 1999).