浅谈词艺术的审美特性 月洗寒箫 2021.01.15
一首好的词应该是什么样子，判定一个作品像词、是词、填得好与填得不成功除了朦胧的感觉外，有没有一个相对客观的判定尺度？词在体裁上特征显著，包括独特的句式长短、句法节奏，平仄韵律等等。只要这些方面符合要求，就是词。但好词则取决于作品中蕴含的词体艺术的审美特征。
诗、词、曲区别何在？词“上不类诗，下不类曲”的美学特征是什么？
讲清这个问题，要涉及许多方面，诸如词的历史过程性考察，不同发展阶段的差别影响；小令中诗法的烙印；引赋入词，其铺叙内容及句法的不同作用；词发展为案头文学对为歌之词通俗性的冲击，如何评价词史中绝大部分的赠答、祝寿及赞美词，等等。今天只能就其主要的方面说几句。
首先，我们要明确一个问题，词不只是唐宋的历史产物，它是一种文体两个阶段的过程性产物。我们只有用变化发展过程的眼光来看待问题，才能真正把握词艺术的审美特征。词的发展是一个动态过程：一个过程，两个阶段——声乐文学阶段与案头文学阶段。词的发展过程，我们说：滥觞于隋唐之际，雏形于五代之时，壮大于两宋之间，后继于金元前后，过变于明清两朝。清词中兴异峰突起，民国承续薪火不绝，今时网络遍地风起，案头文学方兴未艾。
关于词的这个发展过程，颇有争议。有人认为词亡于宋亡，清词已是“鬼词”，不足道哉。至于“过变于明清两朝”也是至今许多人未曾正视的一个问题。这里我们借用词学术语“过变”来表示这一时期作为关节连接前后两个阶段的重要作用：变而不断，意脉相连。导致这个过变的内在原因是音乐文学到案头文学的定位转变。
谈到词体的特征，人们大多是站在宋词的历史节点来谈论它作为长短句所与生俱来的音乐性却往往忽略了“清词节点”的承续变化。
从词史发展的角度看，词在发展过程中产生了众多的文体风格和优秀的代表作品。当然，这些作品也必然具有发展过程的印记，特别是作为音乐文学时期的作品。看看我们现在的歌坛，或许能有一些体会：现在风靡一时的歌曲中既有《青花瓷》、《雨花台》，也有《你是我的小苹果》，《老鼠爱大米》。它们在“闻之以耳”与“阅之以目”的不同要求中，其文学价值的意义是不同的。我们的取法要辩证对待。比如“通俗”在两个不同阶段的性质变化。
我们应该明确，词体从诗体中分离出来是一个缓慢的过程，即使在词体完成了与诗体的分割后，诗法与词法也常在词的创作中纠缠不清，因作者个性的不同在词作品中以不同的比例分成呈现出来。词艺术的审美特征就是在这样的过程中产生发展并不断地完善起来的。
下面，我们就三个主要方面来简单地说一说词的审美艺术特征。即主观情感的视点角度、立体铺排的烘托手法、比兴寄托的丰富内涵。
一
谈词艺术的审美特性，我们必然要从宋词谈起。谈到宋词艺术的审美特征，我们首先要从大的背景着眼。对于不同历史时期的审美趣味与艺术主题，李泽厚说的很好：战国秦汉表现的是“人对世界的铺陈和征服”；魏晋六朝突出的是“人的风神和思辨”；盛唐展示的是“人的意气和功业”；两宋呈现的是“人的心境和意绪”。此时人的审美“走进更为细腻的官能感受和情感彩色的捕捉追求中”。
刘体仁在《七颂堂词绎》里谈词家本色说：“夜阑更秉烛，相对如梦寐。叔原则云，今朝剩把银缸照，犹恐相逢是梦中。此诗与词之分疆也。”
它们的区别何在呢？在着眼的角度。前者是陈述事实过程，后者是渲染心境和意绪“犹恐”。当然这是比较单纯和直白的例子。
我们来比较几首《浣溪沙》，看看词在发展过程中的成长演变：
敦煌曲子词
五两竿头风欲平，长风举棹觉船轻。柔橹不施停却棹，是船行。
满眼风波多闪烁，看山恰似走来迎。仔细看山山不动，是船行。
冯延巳
春到青门柳色黄，一梢红杏出低墙，莺窗人起未梳妆。
绣帐已阑离别梦，玉炉空袅寂寥香。闺中红日奈何长。
秦观
漠漠轻寒上小楼。晓阴无赖似穷秋。淡烟流水画屏幽。
自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁。宝帘闲挂小银钩。
黄文英
门隔花深旧梦游，夕阳无语燕归愁。玉纤香动小帘钩。
落絮无声春堕泪，行云有影月含羞。东风临夜冷于秋。
上面这几首《浣溪沙》是词史上著名的优秀作品，比较一下，我们就可以看出作者在表达上的叙述角度有着明显的变化。
敦煌曲子词中的那首《浣溪沙·五两竿头风欲平》上片写扬帆启航的经过，下片叙行船之所见，其艺术上的成功之处就在于它借助行船及舟中人所见情景的生动描画，“看山恰似走来迎”、“仔细看山山不动，是船行”，以轻快的节奏，传达出船夫愉悦的心情。这里虽然用含蓄的手法完成了“借物达意”、“绘景状情”，但是，它的情景描绘则是一种纯客观的外在角度的描述。作为初创时期的词作，在语言的表达与视点的展现上与诗法是一脉相承的，是诗法词，词的审美特性尚未完善，词与诗审美艺术特征的分割尚未完成。
冯延巳的《浣溪沙·春到青门柳色黄》上片彩笔绘出满园春色的缤纷色彩，下片则写出闺中少妇痴想的神态。这里的描绘虽然依然是外在角度的客观描述：“春到青门柳色黄，一梢红杏出低墙，莺窗人起未梳妆”，但景物已具主观色彩选择，“绣帐已阑”、“玉炉空袅”、“闺中红日”，并打上了主观情感的色彩“离别梦”、“寂寥香”、“奈何长”。五代南唐词作已是诗词文体在艺术审美特征上而不仅仅是在长短句表达形式上尝试分割，词艺术的审美特征崭露头角。
秦观的《浣溪沙·漠漠轻寒上小楼》上片写天气与室内环境的凄清，下片写倚窗所见。“漠漠轻寒”，“晓阴无赖”，“自在飞花轻似梦”，“无边丝雨细如愁”。黄文英的《浣溪沙·门隔花深旧梦游》上片描述梦境寻游情侣，下片写梦中离别之痛。“夕阳无语燕归愁”，“落絮无声春堕泪”，“行云有影月含羞”。在这里词句的状景摹情，完全是作者主观情绪色彩中的景物描述，情绪渲染。
再让我们看看李璟与李煜父子二人的两首《浣溪沙》
李璟
菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间。还与韶光共憔悴，不堪看。
细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒。多少泪珠何限恨，倚栏干。
李煜
红日已高三丈透，金炉次第添香兽。红锦地衣随步皱。
佳人舞点金钗溜，酒恶时拈花蕊嗅。别殿遥闻箫鼓奏。
这也是词史上脍炙人口的两首词。试从词艺术审美特色的角度来比较一下。
五代南唐，正是诗体与词体分割之时，诗法之词，与彰显词的艺术特征之词均为习见。李煜虽然在词坛上声望高过李璟，但就这两首《浣溪沙》而言，李煜仍不脱于诗的视角，而李璟的“西风愁起绿波间”，“小楼吹彻玉笙寒”则具有了词法的韵致。
我们循着词史发展的脉络，从客观外在的角度，走入了主观情绪的色彩，这应该说也是词体与诗体分割的历史过程。因而诗的真实，体现为一种客观现实的真实，而词的真实则表现为一种主观情绪的真实。故而诗多“借景”，词常“造境”。
我们看一下苏轼《满江红·正月十三日送文安国还朝》和刘克庄《满江红·和王实之韵送郑伯昌》。二词同是赠别，同是以天气变化起笔，看看二者在起笔用景上的区别。
满江红·正月十三日送文安国还朝 苏轼
天岂无情，天也解、多情留客。春向暖、朝来底事，尚飘轻雪。君过春来纡组绶，我应归去耽泉石。恐异时、杯酒忽相思，云山隔。 浮世事，俱难必。人纵健，头应白。何辞更一醉，此欢难觅。欲向佳人诉离恨，泪珠先已凝双睫。但莫遣、新燕却来时，音书绝。
满江红·和王实之韵送郑伯昌 刘克庄
怪雨盲风，留不住、江边行色。烦问讯、冥鸿高士，钓鳌词客。千百年传吾辈语，二三子系斯文脉。听王郎、一曲玉箫声，凄金石。 晞发处，怡山碧；垂钓处，沧溟白。笑而今拙宦，他年遗直。只愿常留相见面，未宜轻屈平生膝。有狂谈、欲吐且休休，惊邻壁。
苏词“天岂无情，天也解、多情留客。春向暖、朝来底事，尚飘轻雪。”轻雪过后送别——无论其时真否有雪——都具有一种客观的真实性，这是诗之“借景”起兴。
刘词“怪雨盲风，留不住、江边行色。”在怪雨盲风中上路，这并不是一种客观真实。作者在这里用的是“造境”的词法，来塑造恶劣环境中顶风冒雨前行的形象。
视点角度由客观到主观的变化，是词史上一个漫长的过程。当然，诗法的客观角度并不是我们填词所绝对排斥的，它常会出现在我们的词作中。
二
李泽厚在《美的历程》中谈到“词境”与“诗境”之别，“所谓词境，也就是通过长短句，更为具体，更为细致，更为集中的刻画抒写出某种心情意绪，诗常一句一意或一境，整首含义阔大，形象众多；词则常一首或一阙才一意或一境，形象细腻，含义微妙，他经常通过一般的、日常的普通的自然景象的白描来表现，从而也就使所描绘的对象、事物、情节更具体细腻精巧，并涂有更细腻更浓厚的主观情调。”
诗的描述主要是一种纵向的时间流，要表现一种情志，无论是否采用修辞方法，都要以凝练精粹的语言在作品的表述中表达出来，它的联想丰富是指作者表述上的思接千载，神游八荒。
词的铺叙主要是时间点横截面的空间意象展示，要渲染某种氛围来烘托情感，常常不是把情感说出来，而是通过种种修辞手法彩云托月般地烘托出来。它的联想丰富，不是诗式表达说出来的，而是凭种种的烘托暗示由读者联想出来的。词的韵味、功力在于作者横断空间意象展现所带来的无限联想的可能性。
同是王安石的《金陵怀古》，比较一下他的诗与词：
金陵怀古四首其一 王安石
霸祖孤身取二江，子孙多以百城降。
豪华尽出成功后，逸乐安知与祸双?
东府旧基留佛刹，后庭余唱落船窗。
黍离麦秀从来事，且置兴亡近酒缸。
此诗叙说的线性脉络非常清楚，首联泛谈历史上的兴亡现象，颔联承上点明原因，颈联转笔叙旧怀古，尾联收归感叹兴亡。
桂枝香·金陵怀古 王安石
登临送目，正故国晚秋，天气初肃。千里澄江似练，翠峰如簇。归帆去棹残阳里，背西风，酒旗斜矗。彩舟云淡，星河鹭起，画图难足。 念往昔，繁华竞逐，叹门外楼头，悲恨相续。千古凭高，对此谩嗟荣辱。六朝旧事随流水，但寒烟、衰草凝绿。至今商女，时时犹唱，后庭遗曲。
此词上片写登临所见，“澄江”、“翠峰”、“归帆”、“残阳”、“酒旗”、“西风”、“云淡”、“鹭起”，依次勾勒水、陆、空的雄浑场面，视野辽阔，画面繁盛，境界苍凉。下片写感怀忧思，时空交错，对比今昔，面对历史和现实，忧思抑郁，叹息沉重。
《桂枝香》词调始于王安石。作为宋初长调新创，结构上承袭了“引赋入词”的柳永上景下情的二分法，写景以空间视点次序铺排，抒情以对比方法关联古今。表现方法上打破了诗法线性结构的叙说，代之以立体方式的烘托渲染。当然这里整体的情景展现依然隐有客观大于主观的的诗体痕迹。
清人余怀曾填词和过王安石的这首《桂枝香》，我们再来看一下：
桂枝香·和王介甫 清·余怀
江山依旧，怪卷地西风，忽然吹透。只有上阳白发，江南红豆。繁华往事空流水，最飘零、酒狂诗瘦。六朝花鸟，五湖烟月，几人消受？ 问千古英雄谁又？况伯业消沉，故园倾覆。四十余年，收拾舞衫歌袖。莫愁艇子桓伊笛，正落叶、乌啼时候。草堂人倦，画屏斜倚，盈盈清昼。
王安石人处北宋上升之时，其词赞美景叹兴亡，境界开阔，立意清新。余怀身当明清更迭之际，和此调登临吊古，更多是对故国倾覆的哀思。上片叙事咏今。江山依旧，故国倾覆，“怪卷地西风，忽然吹透”。惟余“上阳白发”故人“红豆”相思。万事成空，叹飘零沦落为落魄诗人，浇愁酒徒。“六朝花鸟，五湖烟月”，繁华胜地谁能享受？婉言切典，词之叙事妙法可见一斑。下片慨叹伤今。问句过变引出霸业沉沦，兴亡盛衰，发之以感慨，往日的歌舞升平，一去不返。莫愁湖舟笛愁调，万木凋谢乌啼声。草堂人倦，画屏斜倚，难消清昼。景语传情，氛围烘托，尽在不言。
陆游曾就“蜀苑赏梅”填词赋诗，我们来看看其间的差别。
月上海棠 陆游
斜阳废苑朱门闭。吊兴亡、遣恨泪痕里。淡淡宫梅，也依然、点酥剪水。凝愁处，似忆宣华旧事。 行人别有凄凉意。折幽香、谁与寄千里。伫立江皋，杳难逢、陇头归骑。音尘远，楚天危楼独倚。
词人自注，“成都城南有蜀王旧苑，尤多梅，皆二百余年古木。宣华，故蜀苑名。”
注：点酥，喻美目。
蜀苑赏梅 陆游
十里温香扑马来，江头还见去年梅。
喜开剩欲邀明月，愁落先教扫绿苔。
跌宕放翁新醉墨，凄凉废苑旧歌台。
盛衰自古无穷事，莫向昆明叹劫灰。
词中作者时或融身梅花，时又分身旁观，着眼现实，见证历史，在荒颓寂寞中追忆着繁华过往，在凄凉感伤中体味着成败兴亡。赞赏梅花清高幽贞的品格，慨叹梅花孤寂多踹的命运，有对繁华已逝的无奈，还有对家乡牵念的情思。这一切一切都是在那比兴的描绘里、韵致的点染中展现透漏出来的，情致意韵浓烈之极。
诗中作者则透过赏梅的经过，以议论之笔感慨历史盛衰之无常。与词的全身心融入，梅人一体不同，诗人主体情感的投入相对客观冷静。
陆游还有一首《卜算子·咏梅》托物寄意，梅花高洁孤傲的品格寄托了作者高尚的情怀。词的这种比兴寄托的审美特征是我们接下来要谈的另一个方面。
三
王国维在他的《人间词话》说“词之为体，要眇宜修，能言诗之不能言，而不能尽言诗之所能言。诗之境阔，词之言长。”叶嘉莹在解释王国维“诗之境阔，词之言长”时说：“词之言长，不是说词的篇幅长，不是说词的句子长，而是说给人的回味，词的韵味悠长。”
缪钺先生在《诗词散论·论词》中说:“诗显而词隐，诗直而词婉，诗有时质言而词更多比兴。”
词婉，是指词含蓄蕴藉的美感特质。有两个层面的意思，其一，婉约，指词体风格特征，其二，委婉，指词作表现手法。就词笔表达而言，词婉即词笔屈曲其辞以达到词作含蓄蕴藉，余味无穷。含蓄蕴藉是言内曲笔，余味无穷是言外寄托。清·沈祥龙《论词随笔》：“词贵意藏于内，而迷离其言以出之，令读者郁伊怆怏，于言外有所感触。”“含蓄无穷，词之要诀。含蓄者，意不浅露，语不穷尽，句中有余味，篇中有余意，其妙不外寄言而已。”
对于词的比兴寄托，叶嘉莹解释说，“一般说来，比兴就是表达情意的两种基本方式，或者是由物及心，或者是由心及物。这是对“比兴”最简单的解释。”后来，“在中国文学批评的传统上，“比兴”就开始有了另外的意思，就是“言在此意在彼”的一种美刺托喻的意思。”
“寄托，是指词人受到客观之物的触发，产生了情感共鸣，在客观事物中各自找到与之相"类"的地方，情、景之间相互得到了沟通。”
况周颐在《蕙风词话》中认为：“词贵有寄托。所贵者流露不自知，触发于弗克自己，身世之感，通于性灵。即性灵，即寄托，非二物相比附也。”
辛弃疾的《摸鱼儿》很有代表性。
摸鱼儿 辛弃疾
淳熙己亥，自湖北漕移湖南，同官王正之置酒小山亭，为赋。
更能消几番风雨？匆匆春又归去。惜春长怕花开早，何况落红无数。春且住，见说道、天涯芳草无归路。怨春不语，算只有殷勤，画檐蛛网，尽日惹飞絮。 长门事，准拟佳期又误。蛾眉曾有人妒。千金纵买相如赋，脉脉此情谁诉？君莫舞，君不见、玉环飞燕皆尘土！闲愁最苦。休去倚危栏，斜阳正在、烟柳断肠处。
这首词无一字涉及时政，但句句寄托了作者对社会现实的忧思和不满。表面写美女伤春、娥眉遭妒的怨恨，实际上寄托作者怀才不遇、壮志难酬的愤慨以及对国家前途命运的深切关注。
再看看姜夔的《暗香》
旧时月色，算几番照我，梅边吹笛。唤起玉人，不管清寒与攀摘。何逊而今渐老，都忘却春风词笔。但怪得竹外疏花，香冷入瑶席。 江国，正寂寂。叹寄与路遥，夜雪初积。翠尊易泣，红萼无言耿相忆。长记曾携手处，千树压西湖寒碧。又片片、吹尽也，几时见得。
梅花的艺术形象与自然一体，亦与作者的怀旧追思完美结合。伤感寒寂的情调，亦梅亦人的迷蒙，咏梅寄托人事，高雅纯洁孤芳。
对词体含蓄蕴藉美感特质的不断追求，使得比兴寄托词学理论在清代得以发展成熟，其对寄托技巧的要求也越来越高。清代词论家周济的“非寄托不入，专寄托不出”就是填词不仅要有词心，还要用比兴寄托的词笔达到寄托无形，含而不露的艺术境界，阐明了词对寄托的高要求。
再来看两首清词：
百字令·经阮嗣宗墓下作 蒋敦复
一堆黄土，劝卿休白眼，我来浇酒。痛哭平生才子泪，此泪除卿安有？我亦当年，最伤心者，肯落千秋后？风流尽矣，青山今日回首。 多少典午衣冠，禅文九锡，人世何鸡狗。党籍遗风高士传，玉骨棱棱不朽。龙性难驯，鸿飞已冥，以酒全其寿。茫茫万古，醉魂知尚醒否？
此词以写阮籍在现实生活里的苦苦挣扎，揭示出其不流于世俗的品质。字面无一丝脱离，但我们却读出了作者难以尽言的思想意识。不与世俗合污，不正是作者自身的写照吗？
鹊踏枝·过人家废园作 龚自珍
漠漠春芜春不住，藤刺牵衣，碍却行人路。偏是无情偏解舞，蒙蒙扑面皆飞絮。
绣院深沉谁是主？一朵孤花，墙角明如许！莫怨无人来折取，花开不合阳春暮。
此词以比兴寄托手法，写得蕴藉含蓄。上片“废园”“藤刺牵衣，碍却行人路”让我们看到清王朝在奸佞当权下，正走向末路和败亡。维新改革前途艰难，“蒙蒙扑面皆飞絮”。下片以独明的孤花自况，写出了怀才不遇的孤寂凄凉，亦突出了孤芳高洁的品格及孤芳自赏的态度。
主观情感的视点角度、立体铺排的烘托手法、比兴寄托的丰富内涵，仅仅是词艺术审美特征的三个方面，当然是较为突出的三个方面。如果我们能认真对待词艺术的审美特征，当可在填词过程中避免或少走一些弯路。